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Orisha

Orisha

Als Orishas (Orisa; portugiesisch Orixá; spanisch Oricha; Yoruba: Òrìşà) werden die Götter in der Religion der Yoruba und in den darauf beruhenden afroamerikanischen Religionen wie der kubanischen Santería und dem brasilianischen Candomblé und der Umbanda bezeichnet.

Die Òrìşà zeichnen sich durch Nähe und Vertrautheit mit den Menschen aus, die sich durch Trancezustände in den ihn Eingeweihten offenbaren.

„Der Orixá ist eine reine Kraft, immaterielles Àşe, das sich den Menschen nur wahrnehmbar macht, wenn es sich in einem von ihnen verkörpert. Dieser vom Orixá Auserwählte, einer seiner Nachfahren, heißt elégùn, derjenige, welcher das Privileg des Bereitens, gùn, durch ihn erfährt. Er wird zu seinem Träger, so dass dem Orixá die Möglichkeit gegeben wird, zur Erde zurückzukommen, um den Beweis des Respekts von seinen Nachfahren, die ihn anriefen, zu grüßen und zu erhalten.“

Alle Òrìşà stehen mit einer Naturkraft in Verbindung, die das Wasser, die Erde, die Luft und das Feuer in seinen verschiedenartigen Unterteilungen sind, d. h., sie sind personifizierte Naturgewalten. Für die Feste, die eine Art theatrale Inszenierung der komplexen Yoruba-Mythologie vorführen, ist jedem eine bestimmte Musik, d. h. ein eigener Trommelschlag und Gesänge, sowie Tanzschritte mit den entsprechenden Körper- und insbesondere Handbewegungen eigen. Zwischen den einzelnen Òrìşà gibt es diverse Verwandtschaftsbeziehungen, Liebesaffären und Streitigkeiten. Wie Menschen übertreten sie Grenzen und brechen Tabus, wodurch nicht nur die Götterwelt, sondern gleichzeitig das irdische Leben seine Dynamik erhält.[2]

Über den Orishas steht Olorun. Er ist als einziger allmächtig. Seine Macht ist so groß, dass es für die Gläubigen zu gefährlich wäre, direkten Kontakt mit ihm aufzunehmen. Daher gibt es keine Zeremonien, die Olorun direkt ansprechen. Die Orishas haben dagegen menschliche Züge mit Fehlern und Schwächen. Sie dienen als Vermittler zwischen den Menschen und Olorun. Die Orishas sind im Prinzip alle gleich mächtig, jedoch wird Obatala und Yemayá eine übergeordnete Rolle zugeordnet. Eine weitere Sonderrolle hat Eshu. Er ist menschlicher als die anderen Orishas und wird eher den Geistern zugerechnet. Er ist Türhüter und Götterbote und muss bei allen Ritualen als Erster begrüßt werden und auch als Erster seine Opfergaben erhalten.

Inhaltsverzeichnis

  • 1 Orisha in Afrika
  • 2 Orisha in Amerika
  • 3 Literatur
  • 4 Dokumentarfilme
  • 5 Weblinks
  • 6 Einzelnachweise
  • Orisha in Afrika[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Bei den Yoruba mit dem Zentrum in Ile-Ife gibt es hunderte von Orishas. Die Orishas unterscheiden sich regional in ihrer Bedeutung, ihren Aspekten und ihren Beziehungen, die in Erzählungen (Patakis) überliefert werden.

    In Afrika wird die Verehrung der Òrìşà in maskuliner Linie von Generation zu Generation innerhalb der Familien vererbt. Da die Frauen in der traditionellen yorubanischen Gesellschaft exogam und virilokal heiraten, bringen sie verschiedene andere Kulte in den Klan des Ehemannes, jedoch erhalten diese keine größere Bedeutung.[3]

    Seit 2005 ist der Hain der Orisha Osun ein UNESCO-Welterbe[4] und das Ifá-Orakel des Orisha Òrúnmìlà ein UNESCO-Meisterwerk der Menschheit.[5]

    Orisha in Amerika[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Das Orakel von Ifé kann in Brasilien durch das Werfen der Kaurischnecken durch eine Mãe-de-santo (Ialorixá) oder einen Pai-de-santo (Babalorixá) konsultiert werden. Òrúnmìlà-Ifá ist einer der bedeutendsten Òrìşà, doch bezieht sich dieser Begriff auch auf das Ifá-Orakel, das aus 16 Hauptodú (Kapiteln) und insgesamt aus 256 Odú besteht, die über die einzelnen Òrìşà berichtet.

    Beim Sklaventransport nach Amerika verschwanden regionale und für das Leben in der Diaspora wirkungslose Orishas. In der kubanischen Santería werden nur noch ein paar Dutzend Orishas verehrt, die hier sehr viel weniger variieren als bei den Yoruba. Ihnen sind Farben, Zahlen, Pflanzen, Klänge, Rhythmen, Lieblingsspeisen und Lieblingsgetränke zugeordnet.

    In Amerika werden die Orishas in den meisten Religionen synkretistisch mit katholischen Heiligen verbunden. Im haitianischen Voodoo entsprechen den Orishas die teilweise identischen Loas. Der brasilianische Candomblé hat drei Hauptnationen. Jede Nation hat eine unterschiedliche Sprache, unterschiedliche Lieder, Gebete und Heiligtümer. Die Orishas, N'kissis und Voduns haben einige Gemeinsamkeiten, aber sind trotzdem unterschiedliche Heilige.

    Die sudanesischen Kulturen werden zum Beispiel von der Yoruba-Gruppe, die auch als Nago, und als Ketu erkannt, die von den Nationen vertreten ist bekannt vertreten und die beten für die Orishas:

  • Ketu
  • Efan
  • Ijexá
  • Nagô Egbá
  • Batuque do Rio Grande do Sul
  • Xambá de Pernambuco
  • Die Gruppe von Dahomey wird durch Jeje vertretenen Nationen und die haben Vodun als heilig:

  • Fon
  • Éwé
  • Mina
  • Fanti
  • Ashanti
  • Die Bantu-Zivilisationen der „Contra Costa“ werden durch „Moçambiques“ (Kaninchenfischen und Angicos) vertreten, nachdem er zu der Gruppe Bantu-Völker reduziert. Diese Nation hat die Nkissi als heilig:

  • Candomblé Bantu
  • Angola
  • Congo
  • Cabinda
  • Literatur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    • Pierre Fatumbi Verger: Orixás. Deuses Iorubás na África e no Novo Mundo. Aus dem Französischen ins Portugiesische von Maria Aparecida da Nóbrega. Corrupio, São Paulo 1981 (Neuauflage 2002: ISBN 85-86551-02-3; Original durchsuchbar in der Google-Buchsuche).
    • Pierre Fatumbi Verger, Carybé: Lendas Africanas dos Orixás. Corrupio, São Paulo 1997 (portugiesisch; durchsuchbar in der Google-Buchsuche).
    • Gary Edwards, John Mason: Black Gods. Orisa Studies in the New World. 4. Auflage, illustriert, überarbeitet. Yorùbá Theological Archministry, 1998, ISBN 1-881244-08-3 (englisch; durchsuchbar in der Google-Buchsuche).
    • Inga Scharf da Silva: Umbanda. Eine Religion zwischen Candomblé und Kardezismus. Über Synkretismus im städtischen Alltag Brasiliens. Lit, Münster 2004, ISBN 3-8258-6270-4, S. 37 ff.
    • Charles Spencer King: Nature’s Ancient Religion. Orisha Worship and IFA. C. S. King, USA 2008, ISBN 978-1-4404-1733-7 (englisch; Leseprobe in der Google-Buchsuche).
  • Pierre Fatumbi Verger: Orixás. Deuses Iorubás na África e no Novo Mundo. Aus dem Französischen ins Portugiesische von Maria Aparecida da Nóbrega. Corrupio, São Paulo 1981 (Neuauflage 2002: ISBN 85-86551-02-3; Original durchsuchbar in der Google-Buchsuche).
  • Pierre Fatumbi Verger, Carybé: Lendas Africanas dos Orixás. Corrupio, São Paulo 1997 (portugiesisch; durchsuchbar in der Google-Buchsuche).
  • Gary Edwards, John Mason: Black Gods. Orisa Studies in the New World. 4. Auflage, illustriert, überarbeitet. Yorùbá Theological Archministry, 1998, ISBN 1-881244-08-3 (englisch; durchsuchbar in der Google-Buchsuche).
  • Inga Scharf da Silva: Umbanda. Eine Religion zwischen Candomblé und Kardezismus. Über Synkretismus im städtischen Alltag Brasiliens. Lit, Münster 2004, ISBN 3-8258-6270-4, S. 37 ff.
  • Charles Spencer King: Nature’s Ancient Religion. Orisha Worship and IFA. C. S. King, USA 2008, ISBN 978-1-4404-1733-7 (englisch; Leseprobe in der Google-Buchsuche).
  • Dokumentarfilme[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Maria Esperanza Palau: Orixas. Universidad de los Andes, 1986 (25 Minuten; portugiesisch, mit englischen Untertitel; der Historiker Pierre Fatumbi Verger im Interview; Videos bei YouTube: Teil 1/3, 2/3, 3/3).
  • Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Hans Gerald Hödl: Afrikanische Religionen II – Einführung in die Religion der Yorùbá. Institut für Religionswissenschaft, Universität Wien, 2003, archiviert vom Original am 15. März 2007; abgerufen am 16. Oktober 2013 (PDF; 1,9 MB, 57 Seiten; Vorlesung Sommersemester 2003).
  • Thomas Altmann: Yoruba-Religion (Lukumí). In: ochemusic.de. Eigene Homepage, 2004, archiviert vom Original am 2. Juli 2007; abgerufen am 16. Oktober 2013 (Altmann ist Jazz Drummer, Percussionist, Autor).
  • Thomas Altmann: Links Concerning Afro-Caribbean Religion, Santería and Batá Drumming. In: ochemusic.de. Eigene Homepage, Oktober 2004, archiviert vom Original am 10. März 2005; abgerufen am 16. Oktober 2013 (englisch).
  • Kerstin Volkenandt: Kapitel 6.1: Olodumare und die orishas. In: Die Santeria cubana. Ein Essay über die Entstehung und Entwicklung einer afro-kubanischen Religion. (Memento vom 4. August 2002 im Internet Archive). akv-soft.de, archiviert vom Original am 12. Oktober 2002; abgerufen am 16. Oktober 2013.
  • Silvio A. Rohde: Trance, Besessenheit und Ekstase. Synkretistische Neureligionen in Brasilien: Ursprünge, Typen und eine Skizze der Forschungsgeschichte zum Phänomen der Geistbesessenheit. In: Das Pharmakeia.com News-Magazine. Astralis: Entheosophical Lifestyle, 1999, abgerufen am 16. Oktober 2013 (mit Bibliographie).
  • Einzelnachweise[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Pierre Fatumbi Verger: Orixás. Deuses Iorubás na África e no Novo Mundo. Corrupio, São Paulo 1981, S. 19: „O Orixá é uma força pura, àse imaterial que só se torna perceptível aos seres humanos incorporando-se em um deles. Esse ser escolhido pelo orixá, um de seus descendentes, é chamado seu elégùn, aquele que tem o privilégio de ser ‘montado’, gùn, por ele. Torna-se o veículo que permite ao orixá voltar à terra para saudar e receber as provas de respeito de seus descendentes que o evocaram.“
  • Pierre Fatumbi Verger: Orixás. Deuses Iorubás na África e no Novo Mundo. Corrupio, São Paulo 1981, S. 76.
  • Pierre Fatumbi Verger: Orixás. Deuses Iorubás na África e no Novo Mundo. Corrupio, São Paulo 1981, S. 17–18 und 20.
  • UNESCO-Welterbe: Osun-Osogbo Sacred Grove (Hain der Osun). 1992–2013, abgerufen am 16. Oktober 2013 (englisch).
  • UNESCO-Meisterwerk der Menschheit: Ifa Divination System in Nigeria. 2005, abgerufen am 16. Oktober 2013 (englisch).
  • abcd Zu Details und Referenzen siehe im Artikel Santería: Verschmelzungen.
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    Santería

    Santería

    Die Santería (spanisch, zumeist mit „Weg der Heiligen“ übersetzt)[1] ist eine synkretistische, afroamerikanische Hauptreligion in Kuba, die ihre Orishas (Götter der Santería) mit katholischen Heiligen (spanisch santos) vermischt.[2]

    Viele Katholiken in Kuba suchen Rat und Heil bei einer Santera, einem Santero oder einem Babalao und sind praktizierende Anhänger der Santería. Durch die vorgebliche Einheit von katholischen Heiligen mit Aspekten der Götter der Santería sehen sie in ihrem Handeln auch keinen Widerspruch. Die katholische Kirche lehnt die Santería und ihre Praktiken grundsätzlich ab,[3] toleriert aber die Volksfrömmigkeit.[4]

    In den USA hat sich aus der Santería ein Spiritismus entwickelt, der Santerismus, bei dem nach dem Vorbild Allan Kardecs die Geister von Verstorbenen, katholische Heilige und Götter der Santería in Sitzungen beschworen werden.[5]

    Inhaltsverzeichnis

  • 1 Entwicklung in Kuba
  • 1.1 Entstehung
  • 1.2 Kulte
  • 1.3 Zulauf seit 1990
  • 2 Merkmale
  • 3 Hierarchie
  • 4 Rituale
  • 5 Verschmelzungen
  • 6 Ausbreitung
  • 7 Literatur
  • 8 Weblinks
  • 9 Fußnoten
  • Entwicklung in Kuba[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Entstehung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Nach der Entdeckung und Eroberung wurde Kuba von den Spaniern kolonisiert. Der atlantische Sklavenhandel sorgte für die erforderlichen Arbeitskräfte. Mit dem Anbau von Zuckerrohr wurde der Sklavenhandel im 18. und 19. Jahrhundert massiv gesteigert.[6]

    Die Sklaven wurden gewaltsam christianisiert. Sie durften sich teilweise in religiösen Ratsversammlungen (cabildos) organisieren und ihre Batá-Trommeln benutzen. Im 17. Jahrhundert führte die katholische Kirche in vielen kubanischen Städten Bruderschaften (cofradías) ein, um die Heiligenverehrung zu fördern, und bot damit „ungewollt“ den Sklaven die Chance, ihren afrikanischen Götterglauben und damit zusammenhängende religiöse Traditionen, nun allerdings unter dem Deckmantel katholischer Religionsausübung, weiterhin zu praktizieren.[7][8] (Daher wird das spanische Wort Santería auch mit „Scheinheiligkeit“ übersetzt.)[9] Andererseits wollten die Sklavenhalter für ihre Sklaven neben der notwendigen Verpflegung nicht auch noch die Kosten der Christianisierung für Taufe, Ehe und Begräbnis übernehmen.[7]

    Kulte[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Es gibt afrokubanische Kulte mit ähnlicher Tarnung. Die Santería im engeren Sinn ist die Regla de Ocha.

  • Die Regla de Ocha (Lukumí) basiert auf den Traditionen der Yoruba und ist besonders im Westen Kubas verbreitet. Die Nachfahren der Yoruba auf Kuba sind die Lukumí.
  • Die Regla Conga (Palo Monte, Palo Mayombe) basiert auf den Traditionen des Kongo und ist besonders im Osten Kubas verbreitet.
  • Die Geheimgesellschaft der Abakuá basiert auf Traditionen aus der Umgebung der Hafenstadt Calabar.
  • Darüber hinaus existieren zahlreiche andere Gruppen wie die des Voudou (auch Vudú oder Voodoo), die Regla Arará (oder Arada) und die Gangá Longobá.

    Zulauf seit 1990[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Nachdem der wissenschaftliche Materialismus nach dem Sieg der Revolution zur offiziellen Staatsdoktrin in Kuba erklärt worden war, distanzierten sich viele Kubaner von der Religion. Auch die Santería passte nicht mehr ins neue marxistische Weltbild und bekennende Gläubige wurden im gesellschaftlichen Leben oftmals benachteiligt. Erst mit Beginn der Wirtschaftskrise ist es Anhängern der afrokubanischen Religionen offiziell erlaubt, der Kommunistischen Partei Kubas anzugehören. Seitdem erlebte besonders die Santería einen erneuten Aufschwung.[10] Beispiel für deren heutige Popularität ist die Wallfahrt zum Rincón.

    Merkmale[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Die Santería ist im weitesten Sinne eine ethnische Religion. Sie beruht auf überlieferten und weitgehend geheim gehaltenen Mythen. Jeglicher Versuch, die religiösen Regeln in Schriftform zu kanonisieren, scheitert, da es keine Institution gibt, die über richtige oder falsche Religionsausübung entscheidet.[11] Die Kosmologie basiert auf einem untrennbaren Kosmos, in der die unsichtbare Hälfte (orún) und die sichtbare Hälfte (aye) über Ashé wechselwirken und in einer Balance gehalten werden.[8] Eine Hilfe bedingt ein Opfer. Es gibt keine Polarisierung in das Gute und das Böse.

    Im Orí (wörtlich in Yoruba: Kopf) ist die Bestimmung (Yoruba: ayanmó) verankert, die ein Mensch bei seiner Geburt mitbringt und die eine „teilweiseReinkarnation seiner Ahnen ist. Schwierige Lebenssituationen werden als Anzeichen dafür gesehen, dass das Orí verwirrt ist. Mittels Wahrsagung wird die Ursache erforscht, ob sie Ergebnis der Handlungen von Feinden (schwarze Magie), Ergebnis der eigenen Unausgeglichenheit (zu wenig Ashé) oder vom Schicksal bestimmt ist.[8] Während die Besessenheit im Christentum und insbesondere in der katholischen Kirche[12]dämonisiert wird, ist sie in der Santería die „heilige Quelle der Persönlichkeit“[13] des Gläubigen und wird durch geweihte Batá-Trommeln (ilú-añá), antiphonalen Gesang[14] und Trancetanz induziert.

    Es gibt keine Abgrenzung zur Magie wie im Christentum.[3] Man glaubt, dass Orishas Wunder in der Liebe, im Glück, beim Gelderwerb und in der Gesundheit bewirken, die zumeist über die Santeros im Orakel erfragt und umgesetzt werden. Insbesondere glaubt man an Amulette und die magischen Kräfte in Pflanzen und Kräutern, die praktisch jedes Ritual benötigt. Die wichtigste Kräutermischung ist das omiero, das für fast alle Rituale unentbehrlich ist und aus mindestens 21 verschiedenen frischen Kräutern besteht, die in Regenwasser zerstampft werden. Diese Mischung dient als Heiltrank, Gewürz und zur Weihung der Glasperlenketten der Orishas und der Kaurischnecken beim Orakel.

    Hierarchie[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Olódumaré ist der allmächtige Gott und der Schöpfer der Ashé und der Orishas. Er hat mehrere Aspekte. Olofi ist derjenige Aspekt, der noch von Menschen über Orishas erreicht werden kann. Aber er ist weit entfernt von den Problemen des Alltags. Olódùmarè kommen keine Opfergaben zu, auch weihen sich ihm keine Priester.[15]

    Orishas sind vermenschlichte Geistwesen/Götter, wie Naturgeister, Kulturheroen und deifizierte Ahnen, die als Boten und Vermittler zwischen òrun und aye agieren. Sie unterscheiden sich regional in ihrer Bedeutung, ihren Aspekten und ihren Beziehungen. Ihnen sind Farben, Zahlen, Pflanzen, Klänge, Rhythmen, Lieblingsspeisen und Lieblingsgetränke zugeordnet. In der Santería zählen etwa zwanzig Orishas zum Kernbereich. Von sieben Orishas, den „Sieben Afrikanischen Mächten“ (Siete Potencias Africanas), kann der Gläubige besessen sein.[15]

    Die Ahnen (oku orun, osi, babanla, iyanla) können einen Teil eines Neugeborenen konstituieren. So wird ein junges Mädchen, das als Reinkarnation der Großmutter erkannt wird, Yetunde („Mutter ist zurückgekehrt“) genannt.[8]

    Rituale[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Bei allen Ritualen wird der Orisha Elegguá als erster begrüßt und erhält als erster seine Opfergaben.

    Die Santeria kennt vier fundamentale Rituale:

    • die Wahrsagerei
    • das Opfer
    • die Trancetänze
    • die iniciación
  • die Wahrsagerei
  • das Opfer
  • die Trancetänze
  • die iniciación
  • Der Ahnenkult der Yoruba (Egungun) und anderer afrikanischer Ethnien ist in der Diaspora weitgehend durch den Spiritismus ersetzt worden.[16]

    Mit einer Initiation steigt der Gläubige in der Hierarchie seiner Glaubensgemeinschaft auf. Innerhalb der Santería benötigt er dafür einen padrino (Paten) oder eine madrina (Patin), die selbst als Santero oder Santera initiiert sein müssen. Es gibt vier Initiationen innerhalb der Santería:[18]

  • Es werden fünf Halsketten (elekes) vergeben, die den fünf Orishas Elegguá, Obatalá, Changó, Yemayá und Ochún (Orishas de fundamento) geweiht sind. Die Farben der Glasperlen sind die Farben der jeweiligen Orishas. Die Schnur der Halsketten muss das Blut der Opfertiere aufnehmen können, denn im Blut ist die Ashé. Während des komplexen Rituals (Reinigung, Gebete) wird über Obi–Orakel festgestellt, ob die jeweiligen Orishas mit allem zufrieden ist.
  • Während dieser Zeremonie werden die vier Krieger (guerreros) symbolisch vergeben: Elegguá als Zementfigur, Ogún als ein Arbeitswerkzeug aus Metall, Ochosi als Armbrust und Osún als Hahn auf einer Tasse mit kleinen Glöckchen.
  • Santeros sind die Priester in der Santería. Alle Santeros kennen die Heilpflanzen und Volksmedizin. Die Vorbereitungszeit in Kuba dauert bis zu drei Jahre. Die Initiation selbst dauert drei Tage. Die Zeremonien sind geheim. Der Aspirant stirbt einen symbolischen Tod, wird als Santero neu geboren und erlebt zum ersten Mal die Besessenheit durch seinen Orisha, der sich in seinem Kopf festsetzt (asiento). Danach bleibt er ein Jahr lang Novize (iyawó) und muss einige Tabus einhalten. Er wird in dieser Zeit in die Religion eingeführt und wird mit sämtlichen Regeln und Ritualen vertraut gemacht.
  • Ein Babalao (auch: Babalawo) ist ein Hoherpriester, das höchste Amt in der Santería. Diese Initiation findet nur unter strengster Geheimhaltung statt und der Initiant muss schwören, den Vorgang der Zeremonie niemals an Außenstehende weiterzugeben. Ein Babalao ist Orunmila geweiht, dem Orisha der Weisheit und Patron des Ifá-Orakels.
  • Mit Trancetänzen werden die Orishas in Ritualen gefeiert, die zu ihren Ehren stattfinden (Bembé-Rituale). Musikalisch begleitet werden diese Rituale mit Batá-Trommeln, wobei jede Gottheit einen eigenen Rhythmus hat, mit Variationen für den Ablauf des Rituals wie Anrufung der Gottheit, Gespräch und anderen.

    Das Opfer (ebbo) ist ein wesentlicher Bestandteil in der Santería. Die Art der Opfer ist abhängig vom jeweiligen Orisha und von einer Befragung des Orakels und reicht von einer Kerze über Obst bis zum Tier. Für die Orishas gilt ein von ihnen nicht gewolltes Opfer als extreme Beleidigung.

    Verschmelzungen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Die Anhänger der Santería sind Mitglieder der katholischen Kirche.
  • Obatalá wird mit Jesus Christus synkretisiert.
  • Katholische Heilige werden regional unterschiedlich den Aspekten der Orishas zugeordnet und wie Götter (Polytheismus) oder Schutzengel (Monotheismus) verehrt.
  • Die innerhalb der Santería tradierte Volksmedizin beeinflusst den kubanischen Katholizismus.
  • Die hier vorgenommene Zuordnung der Orishas zu katholischen Heiligen soll nur eine grobe Vorstellung vom Synkretismus vermitteln.[8][19] Interessant ist eine Abbildung der Siete Potencias Africanas auf katholische Heilige, bei der in ihrer Mitte Obatalá als gekreuzigter Jesus Christus dargestellt wird.[20] Zur Elekes-Initiation gehören die ersten fünf Orishas.

    Ausbreitung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Obwohl die Santería eigentlich eine Religion der Schwarzen ist, lässt sich besonders seit den 1970er Jahren, ausgehend von kubanischen Intellektuellen, eine starke Ausbreitung auch unter weißen Kubanern beobachten. Seit der kubanischen Revolution 1959 breitet sich die Santería auch in den USA aus und ist in jüngster Zeit auch in Europa anzutreffen.

    Die folkloristische Variante der Santería ist durch den Kuba-Tourismus seit Beginn der 1980er Jahre bekannt geworden. Das führte an deutschsprachigen Universitäten zu einer stärkeren Beschäftigung mit diesen Religionen.

    Literatur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    • Stephan Palmié: Das Exil der Götter- Geschichte und Vorstellungswelt einer afrokubanischen Religion ISBN 3-631-42841-3
    • Miguel Barnet: Der Cimarrón. ISBN 3-518-39540-8.
    • Miguel Barnet: Afrokubanische Kulte. Die Regla de Ocha. Die Regla de Palo Monte. ISBN 3-518-12143-X.
    • Varuna Holzapfel: Santería – Der Voodoo der Kubaner. ISBN 3-934254-60-8.
    • Helen Oyeyemi: Das Irgendwo Haus. ISBN 978-3-8270-0741-4.
    • Anibal Argüelles Mederos / Ileana Hodge Limonta: Los llamados cultos sincréticos y el espiritismo. Havanna 1991.
    • Natalia Bolívar: Los Orishas en Cuba. Havanna 1991.
    • Lydia Cabrera: El Monte. Havanna 1981. ISBN 0-939544-16-4.
    • Fernando Ortíz Fernández (siehe Artikel).
    • Enrique Sosa Rodriguez: Los Ñañigos. Havanna 1982.
    • Stephan Palmié: "The cooking of history. How not to study Afro-Cuban religion". Chicago: The University of Chicago Press, 2013.
    • Lioba Rossbach de Olmos: "Santería in Deutschland. Zur Gleichzeitigkeit und Retraditionalisierung einer Religion in der Diaspora". In: "Paideuma", Bd. 56 (2014), S. 63–86.
    • Lioba Rossbach de Olmos: "Entgrenzte Religiosität. Die afrokubanische Santería-Religion in Europa zwischen Kult, Kunst und Kultur". In: "Anthropos", Bd. 108, Heft 2 (2013), S. 531–542.
    • Lioba Rossbach de Olmos: "Afrikanische Reminiszenzen und die Biographie eines Orakelpriesters "kubanischer" Schule". In: Hanna Heinrich und Harald Grauer (Hrsg.): "Wege im Garten der Ethnologie" Sankt Augustin: Academia Verlag, 2013, S. 83–100. ISBN 978-3-89665-632-2
    • Victor R. Fuentes Fiallo: "Las "Plantas de las Muerteras" (Obba, Oya Yansá, y Yewá)". In: Hanna Heinrich und Harald Grauer (Hrsg.): "Wege im Garten der Ethnologie" Sankt Augustin: Academia Verlag, 2013, S. 51–82. ISBN 978-3-89665-632-2
  • Stephan Palmié: Das Exil der Götter- Geschichte und Vorstellungswelt einer afrokubanischen Religion ISBN 3-631-42841-3
  • Miguel Barnet: Der Cimarrón. ISBN 3-518-39540-8.
  • Miguel Barnet: Afrokubanische Kulte. Die Regla de Ocha. Die Regla de Palo Monte. ISBN 3-518-12143-X.
  • Varuna Holzapfel: Santería – Der Voodoo der Kubaner. ISBN 3-934254-60-8.
  • Helen Oyeyemi: Das Irgendwo Haus. ISBN 978-3-8270-0741-4.
  • Anibal Argüelles Mederos / Ileana Hodge Limonta: Los llamados cultos sincréticos y el espiritismo. Havanna 1991.
  • Natalia Bolívar: Los Orishas en Cuba. Havanna 1991.
  • Lydia Cabrera: El Monte. Havanna 1981. ISBN 0-939544-16-4.
  • Fernando Ortíz Fernández (siehe Artikel).
  • Enrique Sosa Rodriguez: Los Ñañigos. Havanna 1982.
  • Stephan Palmié: "The cooking of history. How not to study Afro-Cuban religion". Chicago: The University of Chicago Press, 2013.
  • Lioba Rossbach de Olmos: "Santería in Deutschland. Zur Gleichzeitigkeit und Retraditionalisierung einer Religion in der Diaspora". In: "Paideuma", Bd. 56 (2014), S. 63–86.
  • Lioba Rossbach de Olmos: "Entgrenzte Religiosität. Die afrokubanische Santería-Religion in Europa zwischen Kult, Kunst und Kultur". In: "Anthropos", Bd. 108, Heft 2 (2013), S. 531–542.
  • Lioba Rossbach de Olmos: "Afrikanische Reminiszenzen und die Biographie eines Orakelpriesters "kubanischer" Schule". In: Hanna Heinrich und Harald Grauer (Hrsg.): "Wege im Garten der Ethnologie" Sankt Augustin: Academia Verlag, 2013, S. 83–100. ISBN 978-3-89665-632-2
  • Victor R. Fuentes Fiallo: "Las "Plantas de las Muerteras" (Obba, Oya Yansá, y Yewá)". In: Hanna Heinrich und Harald Grauer (Hrsg.): "Wege im Garten der Ethnologie" Sankt Augustin: Academia Verlag, 2013, S. 51–82. ISBN 978-3-89665-632-2
  • Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Claudia Rauhut: Die Santería-Religion und die kommunistische Partei- und Regierungspolitik in Kuba (PDF, 208 KB), in: Jahrbuch für Historische Kommunismusforschung 2009, S. 199–210.
  • Kerstin Volkenandt: Die Santeria cubana, (Memento vom 28. September 2007 im Internet Archive) ein Essay
  • Hans Gerald Hödl, Skriptum Vorlesung von 2006: Afroamerikanische Religionen (PDF, 1,5 MB)
  • Stefan Küpper: Santeria von Afrika nach Kuba in die USA (PDF)
  • Ev. Informationsstelle Kirchen – Sekten – Religionen (Schweiz): Santería
  • Thomas Altmann (Memento vom 16. Juli 2007 im Internet Archive), Artikel von 2004: Yoruba-Religion (Lukumí) (Memento vom 2. Juli 2007 im Internet Archive) und viele Links Concerning Afro-Caribbean Religion, Santería and Batá Drumming (Memento vom 10. März 2005 im Internet Archive) (Oktober 2004)
  • Wochenzeitung Freitag – Claudia Rauhut (31. Oktober 2003): Die Welt der Santería
  • einige Fotos Santería Museo Guanabacoa – Cuba
  • Homepage der Asociación Cultural Yoruba de Cuba (spanisch)
  • Netzwerke
  • deutsches Santería-Netzwerk
  • OrishaNet – Informationen zum Orisha-Glauben (englisch, spanisch)
  • Fußnoten[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Joseph M. Murphy: Santería. In: Encyclopedia Britannica, abgerufen am 3. April 2016.
  • Raul Canizares (Santería-Priester) spricht in seinem Buch "Cuban Santería" ISBN 0-89281-762-3 auch von Verheimlichung/Verstellung (Dissimulation) statt von Synkretismus.
  • ab Katechismus der Katholischen Kirche KKK 2116 + 2117
    KKK 2116: „Sämtliche Formen der Wahrsagerei sind zu verwerfen: Indienstnahme von Satan und Dämonen, Totenbeschwörung oder andere Handlungen, von denen man zu Unrecht annimmt, sie könnten die Zukunft ‚entschleiern‘ [Vgl. Dtn 18,10; Jer 29,8.]. Hinter Horoskopen, Astrologie, Handlesen, Deuten von Vorzeichen und Orakeln, Hellseherei und dem Befragen eines Mediums verbirgt sich der Wille zur Macht über die Zeit, die Geschichte und letztlich über die Menschen, sowie der Wunsch, sich die geheimen Mächte geneigt zu machen. Dies widerspricht der mit liebender Ehrfurcht erfüllten Hochachtung, die wir allein Gott schulden.“
    KKK 2117: „Sämtliche Praktiken der Magie und Zauberei, mit denen man sich geheime Mächte untertan machen will, um sie in seinen Dienst zu stellen und eine übernatürliche Macht über andere zu gewinnen – sei es auch, um ihnen Gesundheit zu verschaffen –‚ verstoßen schwer gegen die Tugend der Gottesverehrung. Solche Handlungen sind erst recht zu verurteilen, wenn sie von der Absicht begleitet sind, anderen zu schaden, oder wenn sie versuchen, Dämonen in Anspruch zu nehmen. Auch das Tragen von Amuletten ist verwerflich. Spiritismus ist oft mit Wahrsagerei oder Magie verbunden. Darum warnt die Kirche die Gläubigen davor. Die Anwendung sogenannter natürlicher Heilkräfte rechtfertigt weder die Anrufung böser Mächte noch die Ausbeutung der Gutgläubigkeit anderer.“
  • Kerstin Volkenandt: 7.2 Die Santería und die Katholische Kirche, (Memento vom 28. September 2007 im Internet Archive).
  • Siehe hierzu George Brandon: Santería from Africa to the New World – The Dead Sell Memories, ISBN 0-253-31257-4.
  • Kerstin Volkenandt 3.3 Sklavenhandel in Kuba im 18. und 19. Jahrhundert, (Memento vom 28. September 2007 im Internet Archive).
  • ab Kerstin Volkenandt 4.2 Missionierung der afrikanischen Sklaven, (Memento vom 28. September 2007 im Internet Archive).
  • abcdefgh Hans Gerald Hödl Skriptum Vorlesung SS06 Afroamerikanische Religionen, Die Organisation der Sklaven in den Städten und die Etablierung afrikanischer religiöser Traditionen Kubas, S. 27–34 (PDF, 1,5 MB).
  • Bernhard Pollmann: Traditionelle Religionen in Südamerika. In: Harenberg Lexikon der Religionen. Harenberg, Dortmund 2002, ISBN 3-611-01060-X. S. 910–911.
  • Cornelius Griep: Die Wirkung des offiziellen Diskurses auf die Alltagssprache in Kuba, Seite 68.
  • Katechismus der Katholischen Kirche: Inspiration und Wahrheit der Heiligen Schrift:
    KKK 105: Gott ist der Urheber (Autor) der Heiligen Schrift. „Das von Gott Geoffenbarte, das in der Heiligen Schrift schriftlich enthalten ist und vorliegt, ist unter dem Anhauch des Heiligen Geistes aufgezeichnet worden.“
    „Denn die heilige Mutter Kirche hält aufgrund apostolischen Glaubens die Bücher sowohl des Alten wie des Neuen Testamentes in ihrer Ganzheit mit allen ihren Teilen für heilig und kanonisch, weil sie, auf Eingebung des Heiligen Geistes geschrieben, Gott zum Urheber (Autor) haben und als solche der Kirche übergeben sind.“ (DV 11).
    KKK 106: Gott hat die menschlichen Verfasser (Autoren) der Heiligen Schrift inspiriert. „Zur Abfassung der Heiligen Bücher aber hat Gott Menschen erwählt, die ihm durch den Gebrauch ihrer eigenen Fähigkeiten und Kräfte dazu dienen sollten, all das und nur das, was er – in ihnen und durch sie wirksam – selbst wollte, als wahre Verfasser (Autoren) schriftlich zu überliefern.“ (DV 11).
    KKK 107: Die inspirierten Bücher lehren die Wahrheit. „Da also all das, was die inspirierten Verfasser oder Hagiographen aussagen, als vom Heiligen Geist ausgesagt gelten muß, ist von den Büchern der Schrift zu bekennen, daß sie sicher, getreu und ohne Irrtum die Wahrheit lehren, die Gott um unseres Heiles willen in heiligen Schriften aufgezeichnet haben wollte.“ (DV 11).
    KKK 108: Der christliche Glaube ist jedoch nicht eine „Buchreligion“. Das Christentum ist die Religion des „Wortes“ Gottes, „nicht eines schriftlichen, stummen Wortes, sondern des menschgewordenen, lebendigen Wortes“ (Bernhard, hom. miss. 4,11). Christus, das ewige Wort des lebendigen Gottes, muß durch den heiligen Geist unseren Geist „für das Verständnis der Schrift“ öffnen (Lk 24,45), damit sie nicht toter Buchstabe bleibe.
  • Katechismus der Katholischen Kirche: KKK 1673 – Exorzismus
    KKK 1673: Wenn die Kirche öffentlich und autoritativ im Namen Jesu Christi darum betet, daß eine Person oder ein Gegenstand vor der Macht des bösen Feindes beschützt und seiner Herrschaft entrissen wird, spricht man von einem Exorzismus. Jesus hat solche Gebete vollzogen (Vgl. Mk 1,25–26); von ihm hat die Kirche Vollmacht und Auftrag, Exorzismen vorzunehmen (vgl. Mk 3,15; 6,7.13; 16,17). In einfacher Form wird der Exorzismus bei der Feier der Taufe vollzogen. Der feierliche „Große Exorzismus“ darf nur von einem Priester und nur mit Erlaubnis des Bischofs vorgenommen werden. Man muß dabei klug vorgehen und sich streng an die von der Kirche aufgestellten Regeln halten. Der Exorzismus dient dazu, Dämonen auszutreiben oder vom Einfluß von Dämonen zu befreien und zwar kraft der geistigen Autorität, die Jesus seiner Kirche anvertraut hat. Etwas ganz anderes sind Krankheiten, vor allem psychischer Art; solche zu behandeln ist Sache der ärztlichen Heilkunde. Folglich ist es wichtig, daß man, bevor man einen Exorzismus feiert, sich Gewißheit darüber verschafft, daß es sich wirklich um die Gegenwart des bösen Feindes und nicht um eine Krankheit handelt (vgl. CIC, can. 1172).
  • Kerstin Volkenandt: 6.7 Musik und Besessenheit, (Memento vom 21. Mai 2008 im Internet Archive).
  • Antiphonaler Gesang, Beispiel: Osun Lyrik Osun Lyric Link
  • abc Kerstin Volkenandt: 6.1 Olodumare und die Orishas, (Memento vom 21. Mai 2008 im Internet Archive).
  • Kerstin Volkenandt: 6.6 Die Santería und der Spiritismus, (Memento vom 21. Mai 2008 im Internet Archive).
  • UNESCO-Meisterwerk der Menschheit: Ifá-Divination (englisch).
  • Kerstin Volkenandt: 6.3 Initiationen, (Memento vom 21. Mai 2008 im Internet Archive).
  • abc Ángel Luis Martínez Acosta El sincretismo religioso en Cuba, (Memento vom 10. Juli 2008 im Internet Archive).
  • Bildliche Zuordnung: Seven African Powers
  • Thomas Altmann (Memento vom 16. Juli 2007 im Internet Archive), Artikel von 2004: Yoruba-Religion (Lukumí) (Memento vom 2. Juli 2007 im Internet Archive)
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    Vudú

    Voodoo

    Voodoo [ˈvuːduː], auch Vodun, Voudou, Wudu oder Wodu, ist eine synkretistische Religion, die sich ursprünglich in Westafrika entwickelte und heute auch in kreolischen Gesellschaften des atlantischen Raums und vor allem in Haiti beheimatet ist. Durch die Sklaverei kam die Praxis aus den traditionellen Religionen Westafrikas in die Karibik, wobei Elemente anderer Religionen – vorwiegend der christlichen – eingebracht wurden. Weltweit hat Voodoo etwa 60 Millionen Anhänger.[1]

    Inhaltsverzeichnis

  • 1 Entwicklung
  • 2 Gott
  • 3 Kult und Inhalte
  • 4 Glaubensgruppen
  • 5 Synkretismen
  • 6 Voodoo in den USA und in Kanada
  • 7 Schwarze Magie
  • 8 Voodoo-Puppen
  • 9 Missbrauch
  • 9.1 Politik
  • 9.2 Zwangsprostitution
  • 10 Sammlungen von Voodoo-Objekten
  • 10.1 Sammlung Lehmann
  • 10.2 Sammlung Christoph S.
  • 10.3 Museum der Völker
  • 11 Voodoo in der Popkultur
  • 11.1 Filme (Auswahl)
  • 11.2 Romane (Auswahl)
  • 11.3 Musik
  • 11.4 Videospiele
  • 11.5 Hörspiele (Auswahl)
  • 12 Literatur
  • 13 Dokumentarfilme
  • 14 Siehe auch
  • 15 Weblinks
  • 16 Einzelnachweise
  • Entwicklung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Voodoo ist eine ursprünglich westafrikanische Religion. Das Wort „Voodoo“ leitet sich aus einem Wort der westafrikanischen Fon für Geist ab. Es wird oft stellvertretend für verschiedene afro-amerikanische Religionen benutzt.

    Voodoo gehört in die Yoruba-Tradition. Die Yoruba durchquerten Afrika von Ägypten aus über eine Route, die Afrika von der Mitte des Nils bis Mitte des Nigers kreuzt. Auf diesem Gebiet des heutigen Nigeria befand sich eine Kultur, welche die heutige Wissenschaft als Nok-Kultur bezeichnet. Zwischen 200 und 500 vor Christus traf die Völkergruppe der Yoruba auf die Nok, und begann langsam mit dieser zu verschmelzen. Unter der Führung von König Oduduwa der Yoruba ließ sich sein Volk zu dieser Zeit in der schon bestehenden Stadt Ile-Ife nieder, welche als heilige Stadt der einheimischen Bevölkerung galt. Deren Nachkömmlinge eroberten die Landstriche, durch die sie zogen, und legten so den Grundstein des Yoruba-Reiches, welches den Glauben weitertragen sollte.[2]

    Voodoo stellt gleichwohl eine synkretistische Religion aus vielfältigen afrikanischen, islamischen, katholischen und auch indianischen Elementen dar, die sich in Folge aus Herkunft und Geschichte der Sklaven in Westindien ergab: Aus ihren afrikanischen Dorfgemeinschaften gerissen und zur Arbeit für die Kolonialisten und zum christlichen Glauben gezwungen, versuchten einige der Sklaven, ihre ursprüngliche Religion und die Hoffnung und Identität, die sie mit ihr verbanden, fortzuführen. So stehen etwa Bilder katholischer Heiliger im Voodoo oftmals als Stellvertreter für afrikanische Geistwesen mit ähnlichen Eigenschaften oder ähnlichem Symbolgehalt.

    Voodoo wird heute hauptsächlich in den afrikanischen Staaten Benin, Ghana und Togo praktiziert, ferner im Karibikstaat Haiti – sowie teilweise in Haitis Nachbarstaat, der Dominikanischen Republik, wo viele Haitianer leben –, darüber hinaus teilweise auch in Louisiana (USA). In Benin ist Voodoo zusammen mit Christentum und Islam eine offiziell anerkannte Religion, der 10. Januar jedes Jahres ist seit 1996 Voodoo-Feiertag, eingeführt von Präsident Nicéphore Dieudonné Soglo.[3] Am 4. April 2003 wurde Voodoo durch Präsident Jean-Bertrand Aristide zur offiziellen Religion in Haiti erhoben. Houngans, Bocore und Mambos haben seitdem in Haiti dieselben Rechte wie ihre katholischen Kollegen. Sie dürfen offiziell Ehen schließen, Taufen durchführen und Begräbnisse leiten.[2]

    Eng verwandte Religionen der Yoruba-Tradition werden in etwas abweichender Form und unter anderem Namen auf Kuba (Santería) und in Brasilien (Candomblé, Umbanda) praktiziert. In den unterschiedlichen Karibikstaaten entwickelte sich bedingt durch das unterschiedliche Verhalten der Sklavenhändler zu ihren Sklaven (und somit auch durch Unterschiede in der Vermittlung des katholischen Glaubens) Voodoo anders als in Haiti.

    Die Religion Voodoo verbreitet sich weltweit, besonders im Ursprungskontinent Afrika, da sich vor allem die schwarze Bevölkerung wieder an ihre Wurzeln erinnert. In Haiti gehören schätzungsweise etwa drei Viertel der Menschen dem Voodoo an.[4][5][6][7] Gleichzeitig bekennen sich aber 90 Prozent auch zum katholischen Glauben.

    Gott[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Voodoo kennt nur einen Gott, dieser wird französisch Bondieu („Guter Gott“), davon abgeleitet kreolisch Bondye genannt. Da Bondieu allerdings so gewaltig ist, dass der Gläubige sich nicht direkt an ihn wenden kann, gibt es die Loa als Vermittler. Bei den Loa handelt es sich um göttliche Geistwesen, in deren Macht es steht, Dinge zu verändern. Für den Voodoo-Gläubigen sind die Loa Racine, die Familien-Loa, deren Anbetung innerhalb der Familie schon seit Generationen stattfindet, dabei die wichtigsten Ansprechpartner.[8]

    Kult und Inhalte[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Im Voodoo-Kult Haitis dominieren die drei Loa-Nationen Rada, Ghede und Petro (kreolisch: Petwo). Der Radakult ist der ältere und somit traditionsreichere Kult mit afrikanischem Ursprung. Rada-Loa sind von sanfter Natur und haben aufbauende Eigenschaften. Der Petrokult ist im Zusammenhang mit den Befreiungskriegen der haitianischen Sklaven Ende des 18. Jahrhunderts entstanden. Dies erklärt das eher aggressive und kriegerische Naturell der Petro-Geister, von denen es heißt, sie hätten sich zum Teil aktiv am Unabhängigkeitskampf beteiligt. Initialisierend war die große Vodou-Zeremonie von Bois Caiman („Wald von Caiman“) am 14. August 1791 im Norden der Insel. Ein aus Jamaika entflohener Sklave, der sich selbst Boukman nannte (wohl ein Verweis darauf, dass er belesen war), versammelte in jener Nacht bereits geflohene Sklaven und zahlreiche Sklaven aus den umliegenden Plantagen um sich. Unter seiner Führung begann ein Krieg, der erst am 1. Januar 1804 mit der Unabhängigkeitserklärung Haitis endete. Voodoo spielte dabei die ganze Zeit eine entscheidende Rolle und führte dazu, dass militärische Symbole fest im haitianischen Voodoo verankert wurden – ein Phänomen, das so in anderen afroamerikanischen Religionen nicht zu finden ist. Man könnte meinen, dass die Petwo-Geister wegen ihrer schwierigen Charaktere in Zeremonien eher gemieden würden. Dies ist jedoch nicht der Fall, da sie gerade wegen ihres explosiven Temperaments ungemein dynamisch in ihrer Wirkung sind. Man konsultiert sie daher beispielsweise gern, wenn schnelle Ergebnisse erwünscht oder schwere Krankheiten zu heilen sind.[9] Bestimmte Loa wie Simbi Andezò gehören sowohl zum Rada- als auch zum Petrò-Kult. Plèn dinò ist ein weiterer bedeutender, mit der katholischen Kirche geteilter Wallfahrtsort.

    An zentraler Stelle stehen bei Voodooritualen das Opfer von Tieren oder Genussmitteln wie Rum und Tabak sowie der Priester, die in die Gemeinschaft Eingeweihten, das Fest und der Tanz (siehe Trancetanz) mit seinen verschiedenen Geistwesen zugeordneten Trommel-Rhythmen und Gesängen. Symbol des Priestertums ist die als Asson bezeichnete rituelle Rassel.[10] Die Loa ergreifen vereinzelt Besitz von den Tänzern, die sich dabei in tiefer Trance befinden.

    Die Tempel des Voodoo werden als Hounfours, die den Tempel nutzenden Gemeinschaften als Sosyetes (kreol. für Gemeinschaften) bezeichnet. In Haiti hat sich mit Sodo ein bedeutender Wallfahrtsort des Voodoo gebildet; die römisch-katholische Kirche betrachtet Sodo aufgrund derselben angeblichen Erscheinungen als Marienerscheinungsort und veranstaltet parallel eigene Wallfahrten dorthin.[11]

    Der Schriftsteller Hubert Fichte beschreibt in zwei Bänden seine Reisen durch den Raum der afroamerikanischen Religion und seine Suche nach Informationen über sie.

    Im Voodoo sind alle sexuellen Orientierungen einschließlich der praktizierten Homosexualität akzeptiert.[12]

    Glaubensgruppen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Eine geschlossene Glaubensgemeinschaft gibt es nicht, vielmehr teilen sich die Anhänger des Voodoo in einzelne Gruppen auf. Jede Gruppe verehrt eine bestimmte Tradition, eine heilige Figur oder einen Loa. Der oberste Loa (im Santería und im Candomblé wird von Orishas oder Orixás gesprochen) ist Olorun, ein sehr wichtiger Loa heißt Obatala. Darüber hinaus existieren noch weit mehr als 200 Loa, darunter Papa Legba, als Mittler zwischen den Göttern und Menschen, Agowu, ein Loa, der Stürme und Erdbeben auszulösen vermag, Damballah, der Loa der Schlangen, Ogoun, der Loa der Kriege, Ghede, Agwe, Ti-Jean-Petro und Erzulie. Ein Priester wird Houngan oder auch Babalawo, eine Priesterin Mambo genannt.

    Legendär berüchtigt für den Voodoo-Kult sind angebliche Zombies. Sie geistern durch Albträume der Kinder, schockieren in Horrorfilmen und haben offenbar einen realen Ursprung in Randbereichen des Voodoo-Kultes. Es soll sich dabei um geraubte, dauerhaft schwer narkotisierte Menschen handeln, die, in körperlicher Verwahrlosung lebend, Schwerstarbeit verrichten müssen. Da ihre Angehörigen nichts von diesem Dasein wissen und sie für tot und begraben halten, falle ihr Schicksal nicht auf.

    Besessenheit gehört in diesen Religionen zur rituell vollzogenen Vereinigung mit einem Loa. Sie hat hier nichts mit dem Erleiden eines seelisch Kranken zu tun; es gilt als eine Ehre, von den Loa „geritten“ zu werden. Menschen, die von den Geistern während Trancezeremonien kurzzeitig eingenommen wurden, werden im Voodoo hoch geehrt und von Kranken und Hilfesuchenden während der Trance befragt. Ein derart „Besessener“ ist von da an sein Leben lang spirituell mit dem betreffenden Geistwesen verbunden. Häufig ist es dieser Loa, der später eine engere Verbindung mit dem Gläubigen wünscht, die durch ein aufwändiges Ritual geschaffen wird.

    Tchamba ist ein Besessenheitskult im Süden von Togo, bei dem die Geister ehemaliger Sklaven geehrt werden.

    Synkretismen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Der Glaube und die Praxis des Voodoo überschneiden sich mit anderen, vornehmlich christlichen Religionen. So wird Maria, die Mutter Jesu Christi, mit dem weiblichen Loa Erzulie synkretisiert. Erzulies Veve enthält ein von einem Schwert durchbohrtes Herz, wie es auch in der christlichen Symbolik für Maria steht.[13] Im haitianischen Voodoo wird die christliche Heilige und Märtyrerin Philomena von Rom synkretistisch in Gestalt des weiblichen Loa Filomez verehrt.[14][15]

    Voodoo in den USA und in Kanada[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Die meisten afrikanischen Sklaven, die man im 18. Jahrhundert nach Haiti oder in den Süden der USA brachte, stammten aus Westafrika. Die französischen Kolonialherren verboten ihnen die Ausübung ihres Glaubens und führten den Katholizismus als offizielle Religion ein. Nachdem Haiti am 31. Dezember 1804 die Unabhängigkeit von Frankreich erlangte, wurden auch die alten Bräuche wieder in Freiheit ausgeübt.

    Wegen der christlichen Einflüsse unterscheidet sich der nordamerikanische und karibische Voodoo jedoch von seinem afrikanischen Ursprungsglauben. Viele der Einwohner Haitis bekennen sich neben dem Glauben ihrer Vorfahren auch gleichzeitig zum Christentum und bringen katholische Traditionen in ihre Riten ein. In Afrika fließen Elemente des Islam in den Voodoo ein, umgekehrt lassen sich Geisterkulte des Voodoo im afrikanischen Volksislam finden.

    Heute finden sich vor allem in New Orleans, Miami und Montreal Anhänger von Voodoo-Kulten. Großen Einfluss auf den Voodoo-Kult in den USA hatte Marie Laveau. Da der Voodoo hier vor allem von karibischen Migranten praktiziert wird, beziehen sich auch die Inhalte des Glaubens und der Praxis auf den Migrationskontext, d. h. die Alltagsthemen und Bedürfnisse von Migranten.[16]

    Schwarze Magie[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Immer wieder wird Voodoo mit schwarzer Magie assoziiert. Genährt wurden diese Vorstellungen durch die Praktiken des Totenkults und den Glauben an die Wiederbelebung längst Verstorbener (Nekromantie). Als gefährlichster Geist wird die weibliche Loa Marinette angesehen.[13]

    Menschenopfer waren und sind kein Bestandteil des Voodooglaubens.[17] Es werden aber Rituale praktiziert, bei denen Tiere geopfert werden. Diese Tieropfer dienen einerseits der spirituellen Ernährung der Loa, andererseits der Ernährung der Gläubigen. Es handelt sich demnach um rituelle Schlachtungen.

    Wie in anderen Kulturen und Religionen kann es vorkommen, dass Priester und Gläubige des Voodoo ihre vermeintlichen Kräfte für Schadzauber einzusetzen versuchen. Priester und Anhänger des Voodooglaubens, die solche Praktiken ausüben, werden Bocore genannt. Im Gegensatz dazu steht der Houngan, ein Voodoo-Priester, der solche Praktiken ablehnt, wenn aus seiner Sicht kein moralisch angemessener Grund besteht. Bei Priesterinnen wird dieser begriffliche Unterschied meist nicht gemacht; sie werden stets als Mambos bezeichnet.

    Voodoo-Puppen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Ein bekannter, aber meist übertrieben dargestellter Brauch ist das Herstellen von Voodoo-Puppen, die oft einem bestimmten Menschen nachgebildet sind. Manchmal wird auch ein Foto auf den Kopf der Puppe aufgeklebt. Durch das Stechen in die Puppe oder durch das Durchbohren mit Nadeln sollen dem Betroffenen Schmerzen zugefügt werden. Seltener als zum Schadenszauber werden Voodoo-Puppen aber zum Heilen von Kranken benutzt. Dieser Analogiezauber wurde ursprünglich von Priestern in Haiti verwendet.

    Ähnliche Praktiken des Schadenszaubers existierten in Europa als Volksglauben in Form der Atzmänner.

    Missbrauch[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Die Voodoo-Religion wurde in der Vergangenheit vorsätzlich für religionsfremde Zwecke missbraucht, insbesondere als Mittel zur Einschüchterung und Bedrohung.

    Politik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Zwischen 1957 und 1971 gab sich Haitis Diktator François Duvalier als Baron Samedi, ein Todesgeist im Voodoo, aus, um seine Gegner einzuschüchtern und seine politische Macht abzusichern.[18]

    Zwangsprostitution[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    In anderer Weise wurde Voodoo im Milieu der Zwangsprostitution missbraucht. Hier diente der Glaube an Schwüre, die in Westafrika von Voodoo-Priestern abgenommen wurden, dazu, nach Deutschland verschleppte junge Westafrikanerinnen gegenüber ihren ebenfalls aus Westafrika gebürtigen Zuhälterinnen gefügig zu machen.[19] Einige Quellen geben nicht Voodoo, sondern die in Nigeria ebenfalls weit verbreitete Religion Juju als Mittel der Zwangsprostitution an oder setzen Juju mit nigerianischem Voodoo gleich.[20][21]

    Sammlungen von Voodoo-Objekten[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Sammlung Lehmann[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Die gebürtige Schweizerin Marianne Lehmann lebt seit fast 50 Jahren in Haiti und zog dort mit ihrem haitianischen Ehemann vier Kinder groß. Seit ihr vor über 25 Jahren ein Voodoopriester ein Kultobjekt zum Kauf anbot, begann sie, diese Objekte zu sammeln und gleichzeitig ein tiefes Verständnis für diesen wichtigen Teil der haitianischen Kultur zu entwickeln. Inzwischen sehen die haitianischen Voodoopriester in ihr eine „Beschützerin“ ihrer Kultgegenstände, die sie meist aus materieller Not veräußern. Marianne Lehmann baute in den letzten 25 Jahren eine Sammlung auf bestehend aus bisher über 2500 Gegenständen haitianischer Voodoo-Objekten. Damit stellt sie einen wertvollen Beitrag zur Erhaltung haitianischen Kulturerbes dar.[22]

    Die Sammlung ist in Europa mehrfach ausgestellt worden, z. B. in Berlin.[23] Die letzte Möglichkeit, die Sammlung in Europa zu sehen, bestand in Bremen im Überseemuseum. Die Ausstellung endete am 29. April 2012.[24] Danach sollte die Sammlung in Toronto und schließlich in New York gezeigt werden. Ziel der Ausstellungen ist es, auf die wertvollen Inhalte des haitianischen Vodou hinzuweisen und gleichzeitig auf die Bedrohung dieser Kultur durch vielfältige Einflüsse aufmerksam zu machen. Gleichzeitig sollen Spenden gesammelt werden, die für den Bau eines Museums in Haiti selbst eingesetzt werden, um diese einmalige Sammlung dauerhaft dem haitianischen Volk zurückzugeben.

    Sammlung Christoph S.[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    In Essen gibt es mit der Sammlung Christoph im Soul of Africa Museum die Möglichkeit, sich ein Bild von westafrikanischem Vodun zu machen. „In ihrer Gesamtheit gibt die Sammlung einen tiefen und umfassenden Einblick in die Voodoo-Kultur Westafrikas. Die Kunst der Voodoo-Kultur wird in ihrer gesamten Breite widergespiegelt. Ich bin überzeugt davon, daß die Besucher der Ausstellung einen nachhaltigen Eindruck gewinnen werden, was Voodoo wirklich ist.“ (Professor Adande, Universität Cotonou)[25]

    Henning Christoph ist studierter Ethnologe und Fotojournalist und bezeichnet Westafrika als seine „zweite Heimat“, wo er seit 35 Jahren intensiv traditionelle Riten in Fotos und Filmen dokumentiert, hier besonders die Vodun-Kultur in Benin.[26]

    Museum der Völker[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Das 1995 von Gert Chesi gegründete Museum der Völker in Schwaz, Tirol, zeigt eine Reihe hochwertiger Kunstwerke. Unter anderem finden sich im Museum eine bedeutende Kollektion von Terrakotten aus der Nok-Kultur sowie zeitgenössische afrikanische Voodoo-Figuren und Utensilien des Animismus. Dieser Mix aus unterschiedlichsten Artefakten zieht sich über einen Zeitraum von viertausend Jahren und gibt einen Einblick in das kultische und künstlerischen Schaffen der Menschheit. Als Autor von zwanzig Büchern und zahlreichen Artikeln hat Gert Chesi das Museum mit Informationen ausgestattet, die nicht nur die weltweiten Zusammenhänge der Traditionen verständlich machen, sondern darüber hinaus diese akribisch erklären.[27][28]

    Voodoo in der Popkultur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Filme (Auswahl)[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Leben und sterben lassen (1973), Regie: Guy Hamilton
  • Angel Heart (1987), Regie: Alan Parker, mit Mickey Rourke in der Hauptrolle
  • Die Schlange im Regenbogen (1988), Regie: Wes Craven, Verfilmung des Buches von Wade Davis, Hauptdarsteller war Bill Pullman
  • Chucky – Die Mörderpuppe (Child’s Play, 1988)
  • Mitternacht im Garten von Gut und Böse (1997), Regie: Clint Eastwood
  • Das Ritual – Im Bann des Bösen (2002), Regie: Avi Nesher, mit Jennifer Grey und Tim Curry, aus der Reihe „Geschichten aus der Gruft“ (Tales from the Crypt)
  • Venom – Biss der Teufelsschlangen (2005), Regie: Jim Gillespie
  • Küss den Frosch (The Princess and the Frog, 2009), Regie: Ron Clements und John Musker
  • American Horror Story Coven (2013)
  • Jessabelle – Die Vorhersehung (2014), Regie: Kevin Greutert
  • Romane (Auswahl)[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    • Laurell K. Hamilton − Die Anita-Blake-Serie behandelt Voodoo nicht nur in Form von Totenerweckung, sondern spricht auch andere Aspekte an.
    • Marion Zimmer BradleyTrommeln in der Dämmerung, Original 1976, deutsch: Heyne, 1985 bis 2000
    • Nalo HopkinsonThe Salt Roads. Warner Books, 2003
    • Alex Kortner: Dunkler Tanz. Droemer/Knaur, 2006
    • Brian Hodge: Totenstadt. Festa, 2006
    • Nick Stone: Voodoo. Goldmann, 2007
    • Ross Thomas, Voodoo, LTD., Alexander Verlag Berlin, Thriller, 1992 erstmals erschienen
  • Laurell K. Hamilton − Die Anita-Blake-Serie behandelt Voodoo nicht nur in Form von Totenerweckung, sondern spricht auch andere Aspekte an.
  • Marion Zimmer BradleyTrommeln in der Dämmerung, Original 1976, deutsch: Heyne, 1985 bis 2000
  • Nalo HopkinsonThe Salt Roads. Warner Books, 2003
  • Alex Kortner: Dunkler Tanz. Droemer/Knaur, 2006
  • Brian Hodge: Totenstadt. Festa, 2006
  • Nick Stone: Voodoo. Goldmann, 2007
  • Ross Thomas, Voodoo, LTD., Alexander Verlag Berlin, Thriller, 1992 erstmals erschienen
  • Musik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    • Im Stück Voodoo der Band Ghost Town vergleicht sich der Sänger mit einer Voodoo-Puppe.
    • Die Musik der beniner Band Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou basiert oftmals auf Vodun-Rhythmen
    • Dr. John ist Anhänger dieser Religion, daher sang er Lieder über Voodoo, Hoodoo, die Loa und Marie Laveau, z. B.: Gris--Gris Gumbo, Walk on Gilded Splinters, Litanie des Sanints. Der tranceartige Rhythmus der Lieder soll an eine rituelle Trance erinnern. Außerdem leitet er seinen Künstlernamen von dem Voodoo-Priester Dr. John ab.[29]
  • Im Stück Voodoo der Band Ghost Town vergleicht sich der Sänger mit einer Voodoo-Puppe.
  • Die Musik der beniner Band Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou basiert oftmals auf Vodun-Rhythmen
  • Dr. John ist Anhänger dieser Religion, daher sang er Lieder über Voodoo, Hoodoo, die Loa und Marie Laveau, z. B.: Gris--Gris Gumbo, Walk on Gilded Splinters, Litanie des Sanints. Der tranceartige Rhythmus der Lieder soll an eine rituelle Trance erinnern. Außerdem leitet er seinen Künstlernamen von dem Voodoo-Priester Dr. John ab.[29]
  • Videospiele[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • The Sly Trilogy
  • Monkey Island
  • Gabriel Knight 1: Sins of the Fathers
  • Shadow Man
  • Akuji the Heartless
  • Voodoo Vince
  • Risen 2: Dark Waters
  • Hörspiele (Auswahl)[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Die drei ???, Folge 79, Im Bann des Voodoo
  • Literatur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    • Oliver G. Becker: Voodoo im Strafraum. Fußball und Magie in Afrika. C. H. Beck, München 2010, ISBN 978-3-406-60131-6.
    • Gert Chesi: Voodoo in Afrika. Haymon, Innsbruck 2003, ISBN 3-85218-433-9.
    • Heike Drotbohm: Geister in der Diaspora. Haitianische Diskurse über Gender, Jugend und Macht in Montreal, Kanada. Curupira, Marburg 2005, ISBN 3-8185-0415-6.
    • Henning Christoph, Klaus E. Müller, Ute Ritz-Müller: Soul of Africa – Magie eines Kontinents. Köln 1999, ISBN 978-3829027151.
    • Reginald Crosley: The Vodou Quantum Leap. Llewellyn Publications, 2000, ISBN 978-1567181739
    • Maya Deren: Der Tanz des Himmels mit der Erde, die Götter des haitianischen Vaudou. (Divine Horsemen, 1953) Wien 1992.
    • Karola Elwert-Kretschmer: Religion und Angst, Soziologie der Voodoo-Kulte. Campus, Frankfurt a. M./New York 1997. (zugl.: Hannover, Univ., Diss., 1995)
    • Andreas Gößling: Voodoo. Götter, Zauber, Rituale. Knaur Taschenbuch, München 2004, ISBN 3-426-77733-9.
    • Melville J. Herskovits: Dahomey. An Ancient West African Kingdom. 2 Bde., New York 1938.
    • Laennec Hurbon: Voodoo: Truth and Fantasy. Thames and Hudson, London 1995, ISBN 0-500-30049-6.
    • Gabriele Lademann-Priemer: Voodoo. Wissen, was stimmt. Herder, Freiburg 2011, ISBN 978-3-451-06349-7.
    • Karen McCarthy-Brown: Mama Lola; Voodoo in Brooklyn. EVA, Hamburg 2000 (Original 1991).
    • Alfred Métraux: Voodoo in Haiti. (Le Vaudou haitien. 1958) Gifkendorf 1994, ISBN 3-926112-39-5.
    • Papa Nemo: Der Weg des Voodoo. Von den Grundlagen zur Praxis. Fachverlag für esoterische Philosophie, 2003, ISBN 3-936830-01-0.
    • Heike Owusu: Voodoo Rituale. Hintergründe, Praxis und Schutzmaßnahmen. Schirner Verlag, Darmstadt 2006, ISBN 3-89767-533-1.
    • Astrid Reuter: Voodoo und andere afroamerikanische Religionen. Beck, München 2003.
    • Laura Salm-Reifferscheidt (Text), Ann-Christine Woerth (Fotos): Voodoo. Leben mit Göttern und Heilern in Benin. F. A. Herbig, München 2011, ISBN 978-3-7243-1040-2.
    • Papa Shanga: Praxis der Voodoo – Magie. Esoterischer Verlag Paul Hartmann, 2000, ISBN 3-932928-00-8.
    • E. Wade-Davis: Schlange und Regenbogen, die Erforschung der Voodoo-Kultur und ihrer geheimen Drogen. Knaur, München 1988.
  • Oliver G. Becker: Voodoo im Strafraum. Fußball und Magie in Afrika. C. H. Beck, München 2010, ISBN 978-3-406-60131-6.
  • Gert Chesi: Voodoo in Afrika. Haymon, Innsbruck 2003, ISBN 3-85218-433-9.
  • Heike Drotbohm: Geister in der Diaspora. Haitianische Diskurse über Gender, Jugend und Macht in Montreal, Kanada. Curupira, Marburg 2005, ISBN 3-8185-0415-6.
  • Henning Christoph, Klaus E. Müller, Ute Ritz-Müller: Soul of Africa – Magie eines Kontinents. Köln 1999, ISBN 978-3829027151.
  • Reginald Crosley: The Vodou Quantum Leap. Llewellyn Publications, 2000, ISBN 978-1567181739
  • Maya Deren: Der Tanz des Himmels mit der Erde, die Götter des haitianischen Vaudou. (Divine Horsemen, 1953) Wien 1992.
  • Karola Elwert-Kretschmer: Religion und Angst, Soziologie der Voodoo-Kulte. Campus, Frankfurt a. M./New York 1997. (zugl.: Hannover, Univ., Diss., 1995)
  • Andreas Gößling: Voodoo. Götter, Zauber, Rituale. Knaur Taschenbuch, München 2004, ISBN 3-426-77733-9.
  • Melville J. Herskovits: Dahomey. An Ancient West African Kingdom. 2 Bde., New York 1938.
  • Laennec Hurbon: Voodoo: Truth and Fantasy. Thames and Hudson, London 1995, ISBN 0-500-30049-6.
  • Gabriele Lademann-Priemer: Voodoo. Wissen, was stimmt. Herder, Freiburg 2011, ISBN 978-3-451-06349-7.
  • Karen McCarthy-Brown: Mama Lola; Voodoo in Brooklyn. EVA, Hamburg 2000 (Original 1991).
  • Alfred Métraux: Voodoo in Haiti. (Le Vaudou haitien. 1958) Gifkendorf 1994, ISBN 3-926112-39-5.
  • Papa Nemo: Der Weg des Voodoo. Von den Grundlagen zur Praxis. Fachverlag für esoterische Philosophie, 2003, ISBN 3-936830-01-0.
  • Heike Owusu: Voodoo Rituale. Hintergründe, Praxis und Schutzmaßnahmen. Schirner Verlag, Darmstadt 2006, ISBN 3-89767-533-1.
  • Astrid Reuter: Voodoo und andere afroamerikanische Religionen. Beck, München 2003.
  • Laura Salm-Reifferscheidt (Text), Ann-Christine Woerth (Fotos): Voodoo. Leben mit Göttern und Heilern in Benin. F. A. Herbig, München 2011, ISBN 978-3-7243-1040-2.
  • Papa Shanga: Praxis der Voodoo – Magie. Esoterischer Verlag Paul Hartmann, 2000, ISBN 3-932928-00-8.
  • E. Wade-Davis: Schlange und Regenbogen, die Erforschung der Voodoo-Kultur und ihrer geheimen Drogen. Knaur, München 1988.
  • Artikel

  • Gert Chesi: Voodoo: Die Götter sind heimgekehrt. In: Geo-Magazin. Hamburg 1980,2, S. 92–108. Informativer Erlebnisbericht. ISSN 0342-8311
  • Dokumentarfilme[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    • Mounted by the Gods (2003), Regie: Alberto Venzago, Dokumentarfilm, in dem Alberto Venzago fast zehn Jahre Mahounon (einer der mächtigsten Voodoo-Priester Afrikas) mit seiner Kamera begleitet, geheime Voodoo Zeremonien und Opfer-Rituale filmt und Zugang zu heiligen Orten bekommt.
    • Voodoo – Die Kraft des Heilens. (2010), Aufgenommen: Henning Christoph[30]
    • Voodoo – Magier der Erde (2013), Regie und Kamera: Gert Chesi für das Museum der Völker[31]
  • Mounted by the Gods (2003), Regie: Alberto Venzago, Dokumentarfilm, in dem Alberto Venzago fast zehn Jahre Mahounon (einer der mächtigsten Voodoo-Priester Afrikas) mit seiner Kamera begleitet, geheime Voodoo Zeremonien und Opfer-Rituale filmt und Zugang zu heiligen Orten bekommt.
  • Voodoo – Die Kraft des Heilens. (2010), Aufgenommen: Henning Christoph[30]
  • Voodoo – Magier der Erde (2013), Regie und Kamera: Gert Chesi für das Museum der Völker[31]
  • Siehe auch[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Afroamerikanische Religionen
  • Afro-amerikanische Religion in den U.S.A.
  • Nationalrat des haitianischen Voodoo
  • Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Michael Lüders: Voodoo-Kult in Schwarzafrika: Wo die Zombies wohnen und walten. In: Die Zeit. 1997.
  • Barthélemy Zinzindohoue: Traditional Religion in Africa. The Vodun Phenomenon in Benin. auf: africaworld.net
  • Konrad Licht: Documentaries Worldwide. Tieropferungen im Voodoo in Literatur und Film
  • Joseph J. Williams, S. J.: Voodoos and Obeahs. Phases of West India Witchcraft. Lincoln Mac Veagh, Dial Press Inc., New York 1932. (PDF-Datei; 444 kB)
  • L’animisme au Bénin. Fotos
  • Mounted by the Gods auf IMDB
  • Voodoo – Grundlagen, Geschichte, Hintergründe.
  • Voodoo: Religion oder blutrünstige Magie? Schweizer Radio DRS 2 vom 27. November 2011 (Podcast; MP3; 14,7 MB)
  • Vodou – Ausstellung der Sammlung Lehmann im Übersee-Museum in Bremen
  • Ausstellung der Sammlung Lehmann in den Staatlichen Museen zu Berlin, auf dieser Seite sehr gute Fotos der Objekte und fachlich korrekte Hintergrundinformationen zum haitianischen Vodou
  • Website des Museums „Soul of Africa“ in Essen
  • Christoph Wagenseil: Kurzinformation Religion: Afroamerikanische Religionen, Religionswissenschaftlicher Medien- und Informationsdienst e. V. – REMID, abgerufen am 4. September 2013
  • Georg Schmid: Voodoo, Macumba, Candomblé: Kurzinformation, relinfo.ch, abgerufen am 4. September 2013.
  • Gabriele Lademann-Priemer: Voodoo, relinfo.ch, abgerufen am 4. September 2013.
  • Henning Christoph zu Gast und im Interview in Planet Wissen.
  • Einzelnachweise[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • ORF ON Science: Voodoo im Cyberspace, Österreichischer Rundfunk, undatiert
  • ab Papa Nemo: Der Weg des Voodoo – Von den Grundlagen zur Praxis. Verlag Fachverlag für Esoterische Philosophie, Siegburg 2003, ISBN 3-936830-01-0.
  • Voodoo-Fest, Feste der Religionen
  • Stefan Rocker: Voodoo-Kult auf Haiti: Der Gott steigt hinab ins Schlammloch. 7. August 2005. (Memento vom 5. September 2008 im Internet Archive)
  • Verbreitung des Voodoo-Kultes in der Welt. (Memento vom 16. Mai 2011 im Internet Archive) auf: br-online.de
  • Kurzinformation Religion: Afroamerikanische Religionen. auf der Webseite des Religionswissenschaftlichen Medien- und Informationsdienstes e. V.
  • Voodoo – Ein Versuch, den Begriff zu entschleiern und eine Religion darzustellen. auf: relinfo.ch
  • Alfred Métraux: Voodoo in Haiti. (Le Vaudou haitien. 1958) Gifkendorf 1994, ISBN 3-926112-39-5.
  • Astrid Reuter, 2003, S.
  • Milo Rigaud: Secrets of Voodoo. Seiten 36 f, erschienen 1969. ISBN 978-0872861718 bei Google Books
  • James Henderson: Haiti: Deliverance from evil. The Daily Telegraph, 10. Juni 2003, Abruf am 10. Januar 2015
  • Irene Monroe: The Roots of Voodoo’s Acceptance of Gays. Huffington Post, 2. November 2011
  • ab Description of Various Loa of Voodoo, Webster University, 1990
  • William Rizzuto: Origins of the Lwa, Vodou Roots, 2013
  • Boukman Eksperyans: Filomèz, hougansydney.com, undatiert
  • Heike Drotbohm: Geister in der Diaspora. Haitianische Diskurse über Gender, Jugend und Macht in Montreal, Kanada. Marburg: Curupira, ISBN 3-8185-0415-6.
  • Bob Corbett: Selected Voodoo terms. Webster University, undatiert
  • Stephanie Hanes: Jean-Claude Duvalier, ex-Haitian leader known as Baby Doc, dies at 63. Washington Post vom 4. Oktober 2014
  • Dietmar Seher: Frauen mit Voodoo zur Prostitution gezwungen – Razzia in NRW, derwesten.de vom 26. Oktober 2012, abgerufen am 27. Oktober 2012
  • Maik Baumgärtner und Lisa Bjurwald: Menschenhandel in Europa: Die missbrauchte Sehnsucht. Spiegel online vom 16. Februar 2014
  • Aus Nigeria auf den Straßenstrich. stern, 2. April 2008
  • nawao.org
  • Staatliche Museen zu Berlin
  • Übersee-Museum Bremen
  • Vorwort Website des Museums
  • Website des Museums
  • Website des Museums
  • Website Gert Chesi
  • Dr. John: [1], [2], [3] Youtube
  • Voodoo – Die Kraft des Heilens. auf: kino.de
  • Voodoo – Magier der Erde. auf: vimeo.com
  • Voodoo
  • Synkretistische Religion
  • Naturreligion
  • Monotheistische Religion
  • Religion (Karibik)
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  • Religion (Togo)
  • Religion (Ghana)
  • Wikipedia:Belege fehlen
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    Yoruba

    Religion der Yoruba

    Die Religion der Yoruba wird hauptsächlich in Teilen Nigerias und des angrenzenden Benins praktiziert. Sie ist auch der Ursprung einer ganzen Reihe religiöser Traditionen, die heute hauptsächlich in verschiedenen Ländern Amerikas blühen. Zu diesen afroamerikanischen Religionen gehören Vodoun (Voodoo), Santería, Umbanda, Candomblé, Macumba und noch einige weitere, wobei die Grenzen sowohl untereinander als auch zum Christentum oft fließend sind. Manche sprechen aufgrund der weiten Verbreitung vor allem unter den Schwarzen vieler Länder sogar von einer „Yoruba-Weltreligion“.

    Seit 2005 ist der heilige Hain der Orisha Osun ein UNESCO-Welterbe[1][2] und das Ifá-Orakel des Orisha Òrúnmìlà ein UNESCO-Meisterwerk der Menschheit.[3]

    Inhaltsverzeichnis

  • 1 Pataki
  • 2 Kosmologie
  • 3 Olódùmarè
  • 4 Ashé
  • 5 Orisa
  • 6 Orí
  • 7 Weblinks
  • 8 Literatur
  • 9 Einzelnachweise
  • Pataki[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Patakis sind Erzählungen der Yoruba, in denen über die Schöpfung der Welt, die Ursprünge, die Verwandtschaftsbeziehungen und die Handlungen der Orisa berichtet wird. Die meisten von ihnen gehen auf Mythen oder Volkssagen zurück.

    Kosmologie[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Die Kosmologie basiert auf einem untrennbaren Kosmos, in der der unsichtbare Bereich (òrun) und der sichtbare Bereich (aye) über Ashé wechselwirken und in einer Balance gehalten werden. Im òrun sind Olódùmarè, Orishas und Ahnen, im aye die Lebenden. Es gibt keine Polarisierung in „das Gute“ und „das Böse“.

    Diese Vorstellung wird in Darstellungen der Yorùbá zum Ausdruck gebracht.

    • Eine Kalebasse symbolisiert mit ihren beiden Hälften den Kosmos.[4]
    • Ein Divinationsbrett (opon ifá) des Ifá-Orakels besteht aus einem erhobenen Rand mit Figuren und einem flachen, glatten Zentrum.[5]
  • Eine Kalebasse symbolisiert mit ihren beiden Hälften den Kosmos.[4]
  • Ein Divinationsbrett (opon ifá) des Ifá-Orakels besteht aus einem erhobenen Rand mit Figuren und einem flachen, glatten Zentrum.[5]
  • Olódùmarè[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Olódùmarè (Odumare; Olórun; Olófi) ist der Schöpfer der Orishas und der universellen Lebensenergie Aché (Aşe; Ashé) beziehungsweise diese sind seine Emanation. Er ist ohne ein bestimmtes Geschlecht. Er ist zusammen mit den Orishas und den Ahnen (égún) im Himmel (òrun;Götterwelt“), aber nur die Orishas Obatala und Ellegua kennen seinen „Aufenthaltsort“. Er ist weit entfernt von den Problemen des Alltags auf der irdischen Welt (ayé, aiyé;Diesseits“). Deshalb suchen die Gläubigen Orientierung und Hilfe bei den Orishas und den Ahnen.

    Ashé[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Hauptartikel: Ashé

    Ashé (Ase, Àşe, Aché, Axé (bras.)), ist die Lebensenergie, die nicht nur alle Lebewesen und Gegenstände, sondern auch alle immateriellen Geistwesen (Orishas und Ahnen) und menschlichen Handlungen (Gebet, Lied oder Geste) besitzen. Sie nimmt im Laufe der Zeit trotz eines „guten Charakters“ (ìwa pèlé) ab und muss durch religiöse Rituale, wie Beten (adura) und Opfern (ebo, ebbo) aufgeladen werden, sonst werden die Götter zu leeren Idolen.

    Orisa[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Orishas sind vermenschlichte Geistwesen/Götter, wie Naturgeister, Kulturheroen und deifizierte Ahnen, die als Boten und Vermittler zwischen Himmel und irdischer Welt agieren. Sie unterscheiden sich regional in ihrer Bedeutung, ihren Aspekten und ihren Beziehungen. Ihnen sind Farben, Zahlen, Pflanzen, Klänge, Rhythmen, Lieblingsspeisen und Lieblingsgetränke zugeordnet.

    Erklärungen für die Orisa:

    Während Gelehrte wie Idowu[6] denken, dass der Polytheismus eine Rückbildung des Monotheismus ist gibt es auch Interpretationen, die in der Vielzahl der Orisa die Aspekte der Gottheit erblicken. Eine solche Erklärung für die Vielzahl der Orisa gibt ein von den Yoruba erzählter Mythos selbst.

    Mythos:

    Nach dem Mythos war am Anfang Orisa, welcher von seinem Sklaven, der ihn hasste, in viele hundert Einzelteile zerschlagen wurde. Orunmila aber sammelte die Einzelteile in der ganzen Welt wieder auf, und die, die er finden konnte, gab er angeblich in eine große Kalebasse, die er Orisa Nla nannte und in einem Schrein in Ife aufstellte. Aber hunderte Fragmente sind heute noch in aller Welt zerstreut und Orislana ist das wichtigste unter allen.

    Orí[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Im Orí (wörtlich ‚Kopf‘) ist die Bestimmung (àyànmó) verankert, die ein Mensch bei seiner Geburt mitbringt und die eine „teilweise“ Reinkarnation seiner Ahnen ist. Der Gläubige versucht über Orakelsysteme von den Orisas mehr über seine Vorherbestimmung zu erfahren. Das Ifá-Orakel,[3] bei dem mit Òrúnmìlà, dem Orisa der Weisheit kommuniziert wird, darf nur von Babalawos (Ifá-Hohepriester) ausgeführt werden.

    Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Dr. Hans Gerald Hödl, Vorlesung von 2003: Afrikanische Religionen II – Einführung in die Religion der Yorùbá (Memento vom 15. März 2007 im Internet Archive) (PDF, 1,9 MB)
  • Baba Ifa Karade: The Handbook of Yoruba Religious Concepts. Maine, Samuel Weiser, 1994.
  • Literatur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Philip J. Neimark: Die Kraft der Orischa. Barth, München 1996, ISBN 3-502-65480-8.
  • Einzelnachweise[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • UNESCO-Welterbe: Hain der Osun (englisch).
  • Koordinaten: (7° 45′ 20″ N, 4° 33′ 8″ O)
  • ab UNESCO-Meisterwerk der Menschheit: Ifa Divination System in Nigeria (englisch).
  • Metropolitan Museum of Art: 12. Carved Calabash (Memento vom 7. Januar 2006 im Internet Archive) (englisch)
  • Metropolitan Museum of Art: 13. Ifa Divination Tray (Opon Ifa) (Memento vom 7. Januar 2006 im Internet Archive) (englisch).
  • E. B. Idowu: Olodumare: God in Yoruba Belief. ISBN 0-942272-41-2.
  • Religion der Yoruba
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    Changó

    Shango

    Shango (Xangô, Changó, Sango) ist der in der Religion der Yoruba und den darauf beruhenden afroamerikanischen Religionen der wohl populärste Orisha (Gott). Er ist himmlischer Vater, Donnergott und Ahne der Yoruba. In der karibischen Lukumí-Religion gilt Shango als religiöse Hauptgestalt, der die Oyo-Yoruba Westafrikas repräsentiert.

    Inhaltsverzeichnis

  • 1 Der historische Shango
  • 1.1 Ursprung im alten Vorderen Orient
  • 1.2 Zeugnisse der Palasttradition von Oyo
  • 2 Shango im Yorubaland
  • 2.1 Legenden
  • 2.2 Kultische Verehrung
  • 3 Shango in Amerika
  • 3.1 Übertragung des Shango-Kultes nach Amerika
  • 3.2 Widerstand gegen die Sklavenhaltergesellschaft
  • 3.3 Verehrung in verschiedenen Kulten
  • 4 Literatur
  • 5 Weblinks
  • 6 Einzelnachweise
  • Der historische Shango[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Ursprung im alten Vorderen Orient[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Nach neueren Forschungen wurde der Shango-Kult von Einwanderern des zerfallenden assyrischen Reiches nach Westafrika eingeführt. Der Name šàngó geht in der Tat auf den priesterlichen Königstitel šangû der assyrischen Herrscher zurück. Da diese Herrscher den Wettergott Ba’al verkörperten, hat sich der Königstitel auf den Gott übertragen und es entstand in Afrika eine Verquickung zwischen der Figur des Königs und der des Gottes.[1]

    Zeugnisse der Palasttradition von Oyo[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Shango war nach Oranyan und Ajaka der dritte König (aláfin) von Oyo im Yorubaland und Heerführer und Nachkomme des legendären Ahnherrn Oduduwa. Er wurde nach seinem Tod vergöttlicht und sein Nachfolger wurde sein Bruder Ajaka, der auch sein Vorgänger war.[2]

    Shango im Yorubaland[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Legenden[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Der Legende zufolge entsprang er (zusammen mit vierzehn anderen Göttern) dem Leib der Göttin Yemayá, nachdem ihr Sohn Orungan versucht hatte, sie zu vergewaltigen.[3] Es gibt zahlreiche Erzählungen zur Geburt und Abstammung Shangos und andere über sein Leben, die sein Wesen und Ergehen illustrieren. Ein Geschichtenkranz stellt Shango als Sohn von Aganju und Obatala dar. Demnach unternahm der König Obatala eine Reise und musste einen Fluss überqueren. Aganju, der Fährmann und Gott des Feuers, verweigerte die Passage. Obatala kehrte um und verwandelte sich in eine schöne Frau. Zum Fluss zurückgekehrt bot er seinen Körper zum Tausch für die Passage. Shango war das Ergebnis dieser Verbindung. Diese Spannung zwischen Vernunft, von Obatala repräsentiert, und Feuer, von Aganju dargestellt, bildete die Grundlage für Shangos Natur und Charakter.

    Shango begibt sich dann auf die Suche nach seinem Vater Aganju, und zwischen beiden entwickelt sich ein konfliktreiches Drama, das seinen Höhepunkt darin findet, dass Shango sich ins Feuer wirft, um seine Abstammung zu prüfen. Alle Geschichten um Shango schildern solche drastischen Ereignisse. Er hat drei Frauen; die bevorzugte ist (wegen ihres ausgezeichneten Kochens) Oshun, eine Flussgöttin. Die andere Frau ist Obba, ebenfalls eine Flussgöttin. Als sie Shango ihr Ohr zum Essen anbot, verjagte er sie und sie wurde zum Oba-Fluss, der mit dem Oshun vermischt gefährliche Stromschnellen bildet. Oyá, Shangos dritte Frau, stahl die Geheimnisse seines mächtigen Zaubers.[4]

    Die Wendung „es ist nicht alles Gold, was glänzt“ begleitet die Geschichte von Shango und von Oba: Oba war Shangos erste und legitime Frau, Oya und Oshun seine Konkubinen. Sie lebten in einer Siedlung, in der Shango und jede Frau ihr jeweils eigenes Haus bewohnten. Er besuchte seine Frauen in ihren Häusern, um mit ihnen zu essen und zu schlafen. Oba bemerkte, dass Xango im Haus von Oshun alle Speisen verzehrte, die diese ihm bereitet hatte, aber beim Besuch ihres Hauses lediglich einiges auswählte. Oba suchte das Verhältnis zu ihrem Mann zu verbessern und fragte Oshun, wie sie Shango so glücklich machte. Diese Frage erfüllte Oshun mit Groll, denn Obas Kinder würden als Kinder der ersten Frau Shangos Reich erben. Ihre Kinder aber würden als Konkubinenkinder nicht annähernd den gleichen Status erreichen. Eifersüchtig beschloss sie, Oba einen Streich zu spielen und erklärte, sie habe vor Jahren ein kleines Stück ihres Ohrs abgeschnitten, getrocknet und davon ein Pulver bereitet, das sie auf Shangos Speisen gebe. Während des Essens würde Shangos Begierde nach der Speise und nach Oshun wachsen. Aufgeregt lief Oba nach Hause, um Amala, Shangos Lieblingsgericht, zu kochen. Wenn ein kleines Stück von Oshuns Ohr solche Wirkungen zeitigte – dachte sie –, würde ihr ganzes Ohr Shangos Gelüste nach ihr weit mehr steigern und er würde Oshun für immer vergessen. Sie schnitt ihr Ohr ab und rührte es in Shangos Speise. Als Shango zum Essen kam, setzte er sich, begann zu essen ohne auf den Teller zu blicken. Als er schließlich flüchtig herunterblickte, sah er ein Ohr in der Suppe schwimmen. Shango argwöhnte, Oba wolle ihn vergiften und jagte sie aus dem Haus. Oba lief weinend aus der Siedlung, fiel zu Boden und verwandelte sich in einen Fluss, in dem sie noch heute verehrt wird. Für die Orisha ist sie der Schutzpatron Ehe; es heißt, sie zerstöre Ehen, bei denen ein Partner treulos ist.

    Kultische Verehrung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Plastisch wird Shango mit einer Doppelaxt auf seinen drei Köpfen abgebildet. Er steht in Verbindung mit dem heiligen Tier, dem Widder und den heiligen Farben Rot und Weiß.

    Shango in Amerika[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Übertragung des Shango-Kultes nach Amerika[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Das Königreich Oyo organisierte einen systematischen Sklavenhandel, in dessen Verlauf die erbeuteten Sklaven wichtige Elemente der Religion der Oyo-Yoruba übernahmen. Alle wesentlichen Initiationsriten (wie sie in den letzten Jahrhunderten in Kuba, Puerto Rico oder Venezuela gefeiert wurden) basieren auf der traditionellen Shango-Zeremonie der alten Oyo. Dieser Brauch überstand die atlantische Passage und gilt als in vollständiger Gestalt an der amerikanischen Küste überliefert. Diese Art der Yoruba-Initiation wurde die Grundlage aller Orisha Initiationen im westlich des Atlantik.

    Widerstand gegen die Sklavenhaltergesellschaft[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Die von dem Donnergott ausgehende Macht gilt auch als Hauptsymbol des afrikanischen Widerstandes gegen die europäische Sklavenhaltergesellschaft. Er beherrscht die Batá-Trommel (drei doppelt-bespannte Trommeln) und die Musik im Allgemeinen sowie den Tanz und die Unterhaltung.

    Verehrung in verschiedenen Kulten[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Shango wird im haitianischen Voodoo als Donner- und Wettergott verehrt; in brasilianischen Candomblé Ketu (unter dem Namen Xangô); in Umbanda, als der mächtige loa Nago Shango; in Trinidad als Donnergott Shango, mit Trommeln und Tanz; sowie in Kuba, Puerto Rico und Venezuela – als das Santería-Äquivalent zu St. Barbara,[5] als traditionelle Gestalt der Kolonialzeit für die Gottheit ist sie als Changó bekannt. Er ist die Hauptgestalt der prophetischen Schriften der Lukumí-Religion.

    Literatur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    • A. B. Ellis: The Yoruba-Speaking Peoples of the Slave Coast of West Africa. London 1894.
    • Samuel Johnson: History of the Yorubas. London 1921, S. 149–152.
    • Dierk Lange: Der Ursprung des westafrikanischen Wettergottes Schango. In: Saeculum, 45, 1994, S. 213–238.
    • Dierk Lange: Ancient Kingdoms of Africa. Dettelbach 2004, S. 323–336.
    • Dierk Lange: The Origin of the Yoruba and the “Lost Tribes of Israel”. (PDF; 579 kB) Anthropos, 106, 2011, S. 879–595.
    • Reginaldo Prandi: Mitologia dos Orixás. Sao Paulo 2001, S. 242–291.
    • Inga Scharf da Silva: Umbanda. Eine Religion zwischen Candomblé und Kardezismus. Über Synkretismus im städtischen Alltag Brasiliens. Lit-Verlag, Spektrum 83, Münster 2004, ISBN 3-8258-6270-4, S. 39 ff.
    • Joel E. Tishken, Tóyìn Fálọlá und Akíntúndéí Akínyẹmí (Hrsg.): Sàngó in Africa and the African Diaspora. Indiana University Press, Bloomington 2009.
  • A. B. Ellis: The Yoruba-Speaking Peoples of the Slave Coast of West Africa. London 1894.
  • Samuel Johnson: History of the Yorubas. London 1921, S. 149–152.
  • Dierk Lange: Der Ursprung des westafrikanischen Wettergottes Schango. In: Saeculum, 45, 1994, S. 213–238.
  • Dierk Lange: Ancient Kingdoms of Africa. Dettelbach 2004, S. 323–336.
  • Dierk Lange: The Origin of the Yoruba and the “Lost Tribes of Israel”. (PDF; 579 kB) Anthropos, 106, 2011, S. 879–595.
  • Reginaldo Prandi: Mitologia dos Orixás. Sao Paulo 2001, S. 242–291.
  • Inga Scharf da Silva: Umbanda. Eine Religion zwischen Candomblé und Kardezismus. Über Synkretismus im städtischen Alltag Brasiliens. Lit-Verlag, Spektrum 83, Münster 2004, ISBN 3-8258-6270-4, S. 39 ff.
  • Joel E. Tishken, Tóyìn Fálọlá und Akíntúndéí Akínyẹmí (Hrsg.): Sàngó in Africa and the African Diaspora. Indiana University Press, Bloomington 2009.
  • Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Chango – Afrikas größter König (englisch)
  • Hans Gerald Hödl: Afrikanische Religionen II – Einführung in die Religion der Yorùbá (Memento vom 15. März 2007 im Internet Archive) (PDF, 1,9 MB) Vorlesung von 2003
  • Thomas Altmann (Memento vom 16. Juli 2007 im Internet Archive), Artikel von 2004: Yoruba-Religion (Lukumí) (Memento vom 2. Juli 2007 im Internet Archive) und viele Links Concerning Afro-Caribbean Religion, Santería and Batá Drumming (Memento vom 10. März 2005 im Internet Archive) (Oktober 2004)
  • Kerstin Volkenandt: (Memento vom 13. September 2001 im Internet Archive) Kapitel 6.1 des Essays: Olodumare und die Orishas (Memento vom 11. Oktober 2002 im Internet Archive)
  • Einzelnachweise[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Lange: Kingdoms. S. 323–336; id.: Origin of the Yoruba. (PDF; 579 kB), S. 585.
  • Johnson: History. S. 149–152.
  • Ellis: Yoruba, S. 44–45.
  • Shango at Pantheon.org
  • Shango syncretism – religion-cults.com
  • Petro-Loa
  • Afrobrasilianische Gottheit
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    Elegguá

    Eshu

    Eshu (Eleggua, Elegba, Eshú, Echu, Exú) ist in der Religion der Yoruba und den davon abgeleiteten afroamerikanischen Religionen der Herr der Straßen, Straßenkreuzungen und Türen. Er ist verantwortlich für den Lebensweg, für das Gelingen oder den Misserfolg, für Begegnungen und Entscheidungen, für Zufälle, Unfälle und das unergründliche Schicksal. Eshu nimmt eine Sonderrolle unter den Orishas ein. Er wird eher den Geistern zugerechnet. Seine Hauptfunktionen sind die Vermittlung von Botschaften der Menschen an die Orishas und den allmächtigen Olódùmarè. Eshu muss bei allen Ritualen als Erster begrüßt werden und auch als Erster seine Opfergaben erhalten. Er verwaltet die Ashé und gilt als Trickster.

    Im brasilianischen Candomblé wird er synkretistisch mit dem katholischen Erzengel Gabriel und in der kubanischen Santería mit dem Santo Niño de Atocha verbunden. Sein Gruß ist Laroê Exú, seine Farben rot-schwarz und sein Tag der Montag. Jede Candomblé-Zeremonie beginnt mit einem Toque für Eshu, um ihn milde zu stimmen, so dass er kein Unheil anrichtet und die Kommunikation mit den Orishas herstellt. Oft wird er mit dem Teufel assoziiert. Damit ist aber nicht der christliche Teufel, die Inkarnation des Bösen gemeint, sondern eher der anarchische, schalkhafte Mephistopheles. Er ist frech, impulsiv, chaotisch, unberechenbar, stiftet gerne Verwirrung und Streit und hat Macht über das sexuelle Begehren. Er wird gleichzeitig geachtet und gefürchtet. Sein widersprüchlicher Charakter wird durch folgende Beschreibung versinnbildlicht: Wenn er am Boden sitzt, stößt er mit dem Kopf an der Decke an; steht er auf, so ist er genau so hoch wie der Teppich.

    Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Dr. Hans Gerald Hödl, Vorlesung von 2003: Afrikanische Religionen II – Einführung in die Religion der Yorùbá (Memento vom 15. März 2007 im Internet Archive) (PDF; 1,9 MB)
  • Dr. Hans Gerald Hödl, Skriptum einer Vorlesung von 2006: Afroamerikanische Religionen (PDF; 1,5 MB)
  • Thomas Altmann (Memento vom 16. Juli 2007 im Internet Archive), Artikel von 2004: Yoruba-Religion (Lukumí) (Memento vom 2. Juli 2007 im Internet Archive) und viele Links Concerning Afro-Caribbean Religion, Santería and Batá Drumming (Memento vom 10. März 2005 im Internet Archive) (Oktober 2004)
  • Kerstin Volkenandt: (Memento vom 13. September 2001 im Internet Archive) Kapitel 6.1 des Essays: Olodumare und die Orishas (Memento vom 11. Oktober 2002 im Internet Archive)
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    Ochosi

    Ochosi

    Ochosi (Òsóòsì; Oxóssi) ist in der Religion der Yoruba und in den davon abgeleiteten afroamerikanischen Religionen der archaische Jäger mit Pfeil und Bogen, der Orisha der Jagd. Er jagt mit Pfeil und Bogen und trifft immer ins Schwarze. Auf der Jagd ist er ein Einzelgänger, aber mit seiner Beute trägt er zur Gemeinschaft bei. Er ist lebendig, beweglich, klug, bescheiden und aufrichtig.

    Im übertragenen Sinne steht Ochosi für Zielgerichtetheit, Zielstrebigkeit und Konzentration, der dem Menschen die Ausdauer bei der Verfolgung seiner Ideen und Projekte verleiht. Ochosi ist auch der Orisha der Gefangenschaft und der Gefängnisse. Er gehört mit Eshu und Ogún zu den Orishas, die in der Initiation der guerreros empfangen werden.

    Im brasilianischen Candomblé ist Oxóssi synkretistisch mit St. Georg (in Bahia) und St. Sebastian (in zentral/süd/südost Brasilien) verbunden. Sein Gruß ist Okê Arô, seine Farbe Grün oder Blau, sein Zeichen Pfeil und Bogen (Ofá) und sein Tag der Donnerstag.

    Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Dr. Hans Gerald Hödl, Vorlesung von 2003: Afrikanische Religionen II – Einführung in die Religion der Yorùbá (Memento vom 15. März 2007 im Internet Archive) (PDF, 1,9 MB)
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    Ochún

    Oshun

    Oshun (Ọṣun, Ochún, Oshún, Òsun, Osun, Oxum) ist in der Religion der Yoruba und im brasilianischen Candomblé die Aphrodite, die Venus unter den Orishas bzw. Orixás.

    Inhaltsverzeichnis

  • 1 In Afrika
  • 2 In den Amerikas
  • 3 Legenden
  • 4 Symbol
  • 5 Erscheinungsbild
  • 6 Literatur
  • 7 Weblinks
  • 8 Einzelnachweise
  • In Afrika[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Sie ist eine Flussgöttin des gleichnamigen Flusses Oshun in Nigeria und symbolisiert die Fruchtbarkeit.

    Ihr Hain in Oshogbo (Oṣogbo) gehört zum UNESCO-Welterbe.[4]

    In den Amerikas[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Oxum ist die Iabá (ein weiblicher Orisha) der Liebe, der Schönheit, der Weiblichkeit, materiellen Reichtums und der Fruchtbarkeit.[5]

    Den Anhängern des brasilianischen Candomblé gilt sie als Göttin der Flüsse, Wasserfälle und Seen, der Schönheit, der Liebe und des Reichtums. Obwohl sie als die sanftmütigste unter allen Orixá gilt, ist sie die Anführerin unter allen weiblichen Gottheiten, eine Ìyàmi Òşòròngà (Zauberin)[6] und die einzige, die beim Muschelwerfen der männlichen Gottheiten teilnehmen darf.

    Legenden[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Ohne ihr Zutun gibt es kein Leben auf der Erde. Die Legende Oxum macht die Frauen steril als Erpressung gegen die Männer / Oxum faz as mulheres estéreis em respresália aos homens berichtet davon, dass sie die Frauen auf der Erde unfruchtbar werden ließ, weil die männlichen Orixás sie von der Macht ausschließen wollten:

    „Gleich als die Welt erschaffen wurde, kamen alle Orixás zur Erde und fingen an, Beschlüsse unter sich über die Aufgabenverteilung auf der Erde zu verteilen, bei denen nur die Männer teilnehmen durften. Oxum nahm diese Situation nicht hin. Sie lehnte sich gegen den Ausschluss auf, sie rächte sich an den männlichen Orixás. Sie verdammte alle Frauen zur Unfruchtbarkeit. […] Sie waren sehr alarmiert und wussten nicht, was sie tun sollten ohne Söhne zum Heranwachsen, noch Erben, um ihnen Besitztümer zu hinterlassen, ohne neue Arme, um neue Reichtümer zu schaffen und Kriege zu führen und ohne Nachkommen, um die Erinnerungen an sie nicht sterben zu lassen.“[7]

    Oxum ist – je nach Legende unterschiedlich erzählt – die Tochter von Oxalá, die Schwester von Obá, verheiratet mit Xangô, Oxóssi und Ogum und hat einen Sohn, Logum Edé.

    Symbol[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Da ihr Element das Gold ist, trägt sie Gelb.

    In der afro-kubanischen Santería entspricht Oshun der Jungfrau Maria in Form der Barmherzigen Jungfrau von Cobre, der Schutzpatronin Kubas. Auch in Brasilien wird sie im Rahmen des Synkretismus oft der Jungfrau Maria zugeordnet.

    Erscheinungsbild[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Oxum tritt stets in Begleitung von Yemayá auf und ist im Besonderen eine Hilfe für Schwangere und Gebärende. Oxum zeichnet sich durch ihre Schönheit aus, durch ihren schönen Körper und hat viele Geliebte, wie es in der Legende Oxum wird arm aus Liebe zu Xangô / Oxum fica pobre por amor a Xangô berichtet wird:

    „Sie hatte einen schönen Körper, von feinen Formen. […] Viele Nächte hatte Oxum in ihrem Bett Geliebte, denen sie Momente seltener Lust brachte. Oxum hatte viele Liebschaften.“[8]

    Die Oxum geweihten Gläubigen sind sanft, kokett, eitel,[9] eifersüchtig und ehrgeizig. In vielen Legenden wird sie auch als hinterhältig, im insbesonderen zu anderen Frauen, beschrieben.[10]

    Literatur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    • G. Olusola Ajibade: Negociating Performance: Osun in the Verbal and Visual Metaphors. Working Papers, Bayreuth 2005.
    • Gisèle Omindarewá Cossard: Awô. O mistério dos Orixás. Rio de Janeiro 2008 (2006).
    • Joseph M. Murphy, Mei-Mei Sanford: Osun Across the Waters: A Yoruba Goddess in Africa and the Americas. Indiana 2001.
    • Reginaldo Prandi: Oxum. In: Mitologia dos Orixás.São Paulo 2001, S. 318–345.
    • Peter Probst: Oshogbo and the Art of Heritage. Bloomington 2011.
    • Miguel A. de la Torre: Dancing with Ochún: Imagining How a Black Goddess Became White. In: Anthony Pinn (Hrsg.): Aesthetics within Black Religion: Religious Thought and Life in Africa and the African Diaspora. New York 2009, S. 113–134.
    • Pierre Verger: Orixás. Os Deuses iorubás na África e no Novo Mundo. São Paulo 1981.
    • Esplendor e decadência do culto de Ìyàmi Osorongà entre os Iorubas (minha mãe feiticeira). In: Artigos, Tomo I, São Paulo 1992, S. 8–91.
  • G. Olusola Ajibade: Negociating Performance: Osun in the Verbal and Visual Metaphors. Working Papers, Bayreuth 2005.
  • Gisèle Omindarewá Cossard: Awô. O mistério dos Orixás. Rio de Janeiro 2008 (2006).
  • Joseph M. Murphy, Mei-Mei Sanford: Osun Across the Waters: A Yoruba Goddess in Africa and the Americas. Indiana 2001.
  • Reginaldo Prandi: Oxum. In: Mitologia dos Orixás.São Paulo 2001, S. 318–345.
  • Peter Probst: Oshogbo and the Art of Heritage. Bloomington 2011.
  • Miguel A. de la Torre: Dancing with Ochún: Imagining How a Black Goddess Became White. In: Anthony Pinn (Hrsg.): Aesthetics within Black Religion: Religious Thought and Life in Africa and the African Diaspora. New York 2009, S. 113–134.
  • Pierre Verger: Orixás. Os Deuses iorubás na África e no Novo Mundo. São Paulo 1981.
  • Esplendor e decadência do culto de Ìyàmi Osorongà entre os Iorubas (minha mãe feiticeira). In: Artigos, Tomo I, São Paulo 1992, S. 8–91.
  • Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Dr. Hans Gerald Hödl, Vorlesung von 2003: Afrikanische Religionen II – Einführung in die Religion der Yorùbá (Memento vom 15. März 2007 im Internet Archive) (PDF, 1,9 MB)
  • Thomas Altmann (Memento vom 16. Juli 2007 im Internet Archive), Artikel von 2004: Yoruba-Religion (Lukumí) (Memento vom 2. Juli 2007 im Internet Archive) und viele Links Concerning Afro-Caribbean Religion, Santería and Batá Drumming (Memento vom 10. März 2005 im Internet Archive) (Oktober 2004)
  • Kerstin Volkenandt: (Memento vom 13. September 2001 im Internet Archive) Kapitel 6.1 des Essays: Olodumare und die Orishas (Memento vom 11. Oktober 2002 im Internet Archive)
  • Einzelnachweise[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Cossard, 2008, S. 139.
  • Cossard, 2008, S. 86.
  • Cossard, 2008, S. 108 f.
  • UNESCO-Welterbe: Hain der Osun (englisch)
  • „Olodumare gab Oxum den Glanz der Weiblichkeit, materiellen Reichtum und Fruchtbarkeit der Frauen. Gab ihr die Liebe. / Olodumare deu a Oxum o zelo pela feminilidade, riqueza material e fertilidade das mulheres. Deu a Oxum o amor“, erzählt in der Legende Iemanjá heilt Oxalá und erhält die Macht über die Köpfe / Iemanjá cura Oxalá e ganha o poder sobre as cabeças, vgl. Reginaldo Prandi, 2001, S. 398.
  • Verger, 1992.
  • „Logo que o mundo foi criado, todos os orixás vieram para a Terra e começaram a tomar decisões e dividir encargos entre eles, em concibiliábulos nos quais somente os homens podiam participar. Oxum não se conformava com essa situação. Ressentida pela exclusão, ela vingou-se dos orixás masculinos. Condenou todas as mulheres à esterilidade. […] Estavam muito alarmados e não sabiam o que fazer sem filhos para criar nem herdeiros para quem deixar suas posses, sem novos braços para criar novas riquezas e fazer as guerras e sem descendentes para não deixar morrer suas memórias,“ vgl. Reginaldo Prandi, 2001, S. 345.
  • „Tinha um corpo belo, de formas finas. […] Por muitas noites Oxum teve em seu leito amantes, aos quais propiciava momentos de raro prazer. Oxum teve muitos amores,“ vgl. Reginaldo Prandi, 2001, S. 335.
  • „Oxum lebte im Palast von Ijimu. Sie verbrachte ihre Tage damit, dass sie ihr Spiegelbild anguckte. / Vivia Oxum no palácio de Ijimu. Passava os dias no seu quarto olhando seus espelhos“, erzählt in der Legende Oxum Apará ist auf Oiá eifersüchtig / Oxum Apará tem inveja de Oiá, vgl. Reginaldo Prandi, 2001, S. 323.
  • Reginaldo Prandi, 2001, S. 324.
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    Oggún

    Ogún

    Ogún, auch Oggún, Ogoun, Ogum, ist in der Religion der Yoruba der Orisha des Eisens, der Mineralien, Wälder, Schlüssel, Gefängnisse und der Werkzeuge und stellt somit den Patron der Schmiede, Mechaniker, Ingenieure und Soldaten dar. Er gehört mit Eshu und Ochosi zu den Orishas, die in der Initiation der Guerreros empfangen werden.

    Im Zusammenhang mit Ogún steht die Zeremoniallwaffe Ada Ogún.[1]

    Mit demselben Namen (Ogoun) wird in der Voodoo-Religion ein Geist (Loa) bezeichnet, der Schutzpatron der Schmiede ist.

    Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Thomas Altmann: Yoruba-Religion (Lukumí).
  • Einzelnachweise[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Manfred A. Zirngibl, Alexander Kubetz: panga na visu. Kurzwaffen, geschmiedete Kultgegenstände und Schilde aus Afrika. HePeLo-Verlag, 2009, ISBN 978-3-9811254-2-9. S. 41, 271-272
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    Oyá

    Oyá

    Oyá (Yansa) ist in der Religion der Yoruba die Orisha der Winde (afenfe), Stürme und des Flusses Niger. Als die Frau Changós besitzt sie beinahe ebenso große Kräfte. Sie wacht am Tore des Friedhofs, den sie von Yemayá übernahm, sowie auf Märkten.

    In einem allgemeineren Sinne gilt Oyá als Göttin des Wandels, der Transformation und des Übergangs.[1] Als Schutzherrin weiblicher Führerschaft verkörpert sie eine zwischen Mütterlichkeit und Kriegertum changierende Weiblichkeit[2] sowie den Kampf gegen Ungerechtigkeit und Unterdrückung.[3]

    Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Thomas Altmann: Yoruba-Religion (Lukumí) von 2009
  • Kerstin Volkenandt: (Memento vom 13. September 2001 im Internet Archive) Kapitel 6.1 des Essays Olodumare und die Orishas (Memento vom 11. Oktober 2002 im Internet Archive)
  • Literatur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    • Brooks de Vita, Alexis: Oya. In: Carole Boyce Davies: Encyclopedia of the African Diaspora. Barbara: ABC-CLIO 2008.
    • Gleason, Judith: Oyá. Black Goddess of Africa. In: Shirley J. Nicholson (Hrsg.): The Goddess re-awakening. Wheaton, IL: Quest 1989.
    • Gleason, Judith: Oya. In Praise of an African Goddess. San Francisco: Harper Collins 1992.
    • Monaghan, Patricia: Lexikon der Göttinnen. Bern, München, Wien: O. W. Barth 1997.
  • Brooks de Vita, Alexis: Oya. In: Carole Boyce Davies: Encyclopedia of the African Diaspora. Barbara: ABC-CLIO 2008.
  • Gleason, Judith: Oyá. Black Goddess of Africa. In: Shirley J. Nicholson (Hrsg.): The Goddess re-awakening. Wheaton, IL: Quest 1989.
  • Gleason, Judith: Oya. In Praise of an African Goddess. San Francisco: Harper Collins 1992.
  • Monaghan, Patricia: Lexikon der Göttinnen. Bern, München, Wien: O. W. Barth 1997.
  • Fußnoten[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Judith Gleason: Oyá. Black Goddess of Africa. In: Shirley J. Nicholson (Hrsg.): The Goddess re-awakening. Wheaton, IL: Quest 1989, S. 56.
  • David W. Machacek und Melissa M. Wilcox: Sexuality and the World’s Religions. Santa Barbara: ABC-CLIO 2003, S. 8.
  • Alexis Brooks de Vita: Oya. In: Carole Boyce Davies: Encyclopedia of the African Diaspora. Barbara: ABC-CLIO 2008, S. 734.
  • Religion der Yoruba
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    Yemayá

    Yemayá

    Iemanjá, Yemayá (andere Schreibweisen u. a. Yemanjá, Yemoja, Iemoja) ist in der Religion der Yoruba, in der kubanischen Santeria und im brasilianischen Candomblé die Göttin (Orisha / Orixá) des Meeres und der Mutterschaft.

    Sie wird daher häufig als Wasserfrau dargestellt, und repräsentiert z. B. in Brasilien das Salzwasser des Meeres, in Nigeria ist sie eine Flussgöttin im Bundesstaat Ogun.

    Sie ist Mutter der gesamten Menschheit, ist wie Obá Hüterin des Heimes und Schutzpatronin der Seefahrer. Große Festlichkeiten zu ihren Ehren werden in Brasilien am Meeresstrand zelebriert. Um ihr zu danken, Wünsche an sie zu richten oder ihr zu huldigen, werden in Brasilien traditionell Blumen, Düfte oder andere kleine Gaben an das Meer geschenkt. Entweder vertraut man die Gaben am Ufer des Meeres den Wellen an, oder man fährt mit dem Boot hinaus und legt diese ins Wasser.

    Die wörtliche Übersetzung ihres Namens stammt aus dem Yoruba Yèyé omo ejá und bedeutet ‚Mutter der Fische‘. Andere Namen sind Dandalunda und Pandá.

    Im Ifá-Orakel von Ifé (Ile-Ife), das sich in Brasilien durch Muschelwerfen identifizieren lässt, zeigt es sich durch das Spiel Merindilogun, durch die Odùs Ejibe und Ossá.

    Yemayá gilt als eine der wichtigsten Orishas auf Kuba.

    Inhaltsverzeichnis

  • 1 Legenden
  • 2 Symbole und Erscheinungsbild
  • 3 Film
  • 4 Literatur
  • 5 Einzelnachweise
  • Legenden[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Als Göttin des Meeres[1] und des Mondes[2], wie es in der Legende Iemanjá rettet die Sonne vor dem Auslöschen[3] überliefert ist, ist sie mit Ebbe und Flut assoziiert und steht als Hüterin der Köpfe[4] in Verbindung mit dem inneren Gleichgewicht der Menschen.

    Iemanjá ist verheiratet mit Oxalá. Da sie so viel mit ihrem Mann redete, wurde er verrückt.[5] Iemanjá musste ihn heilen und wurde so zur Hüterin der Köpfe.[6]

    Außerdem ist sie die Mutter aller anderen Orixás. Daher versinnbildlicht sie in sich Mütterlichkeit, Mitgefühl, Beschützergeist gegenüber anderen, Großzügigkeit, Ernsthaftigkeit und Stärke, und ist wie ihr Mann Oxalá sehr familienorientiert. Sie aber auf die Tätigkeiten einer Hausfrau und Mutter zu reduzieren, wäre zu wenig, wie es die Legende Iemanjá heilt Oxalá und erhält die Macht über die Köpfe[7] folgendermaßen berichtet: „So ging Iemanjá zu Oxalás Haus und kümmerte sich um alles: um den Haushalt, die Kinder, das Essen, den Ehemann, um alles. Iemanjá machte nichts anderes mehr als arbeiten und sich beschweren. Wenn alle eine Aufgabe in der Welt hatten, wofür sie Opfer und Achtung erhielten, warum sollte sie wie eine Sklavin Zuhause bleiben? Iemanjá gab nicht nach.“[8]

    Wer ihre Großzügigkeit missversteht und die ihr Geweihten provoziert, muss mit ihrer Wut rechnen,[9] wie z. B. in der Legende Iemanjá rächt ihren Sohn und zerstört die erste Menschheit[10] erzählt wird.

    Symbole und Erscheinungsbild[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Ihre Attribute sind Fische und ein Handspiegel namens Abebê. Ihr Wochentag ist der Samstag.

    Ihre Farben sind (Hell-)Blau und Weiß, ihr Metall ist Silber. Ihre Anhänger tragen dies daher oft in ihrer Kleidung oder als Schmuck.

    Die ihr Geweihten, die sogenannten Töchter und Söhne von Iemanjá (bras.: filhas- e filhos-de-santo) imitieren beim Tanzen im Trancezustand mit ihren Händen die Wellen von Wasser. Sie weinen dabei viel und sollen ausgezeichnete Psychologen sein.

    Film[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Die Göttin Yemanyá spielt eine Rolle im amerikanischen Spielfilm Woman on Top aus dem Jahr 2000.

    Literatur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    • Reginaldo Prandi: A Mitologia dos Orixás. Companhia das Letras, São Paulo 2001, S. 378–399.
  • Reginaldo Prandi: A Mitologia dos Orixás. Companhia das Letras, São Paulo 2001, S. 378–399.
  • Einzelnachweise[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • „Es ist Iemanjá gewesen, die die Lösung herbeiführte. […] Die Sonne erholte sich, um ihre Kräfte aufzufrischen, während Oxu, der Mond, herrschte.“ / „Foi Iemanjá quem trouxe a solução. […] O Sol descansaria para recuperar suas forças e enquanto isso reinaria Oxu, a Lua.“
  • Iemanjá salva o Sol de extinguir-se; Prandi 2001:391f.
  • Iemanjá salva o Sol de extinguir-se
  • Iemanjá é nomeada protetora das cabeças und Iemanjá cura Oxalá e ganha o poder sobre as cabeças. Reginaldo Prandi: A Mitologia dos Orixás, S. 388, 397ff.
  • „Sie redete, redete und redete in die Ohren von Oxalá. Sie hat so viel geredet, dass Oxalá verrückt wurde. Sein ori [yoruba: Kopf, Anm. ISdS], sein Kopf, ertrug das viele Gerede von Iemanjá nicht. / Ela falou, falou e falou nos ouvidos de Oxalá. Falou tanto que Oxalá enlouqueceu. Seu ori, sua cabeça, não agüentou o falatório de Iemanjá.“ Reginaldo Prandi: A Mitologia dos Orixás, S. 399.
  • „Oxalá beauftragte Iemanjá, sich um die Köpfe aller Sterblichen zu kümmern. Iemanjá erhielt somit die ihr so ersehnte Aufgabe. Jetzt ist sie die Hüterin der Köpfe. / Oxalá encarregou Iemanjá de cuidar do ori de todos os mortais. Iemanjá ganhara enfim a missão tão desejada. Agora ela era a senhora das cabeças.“ Reginaldo Prandi: A Mitologia dos Orixás, S. 399.
  • Iemanjá cura Oxalá e ganha o poder sobre as cabeças. Reginaldo Prandi: A Mitologia dos Orixás, S. 397ff.
  • „Para a casa de Oxalá foi Iemanjá cuidar de tudo: da casa, dos filhos, da comida, do marido, enfim. Iemanjá nada mais fazia que trabalhar e reclamar. Se todos tinham algum poder no mundo, um posto pelo qual recebiam sacrifício e homenagens, por que ela deveria ficar ali em casa feito escrava? Iemanjá não se conformou.“ Reginaldo Prandi: A Mitologia dos Orixás, S. 399.
  • Iemanjá Sabá explodiu em ira.
  • Iemanjá vinga seu filho e destrói a primeira humanidade. Reginaldo Prandi: A Mitologia dos Orixás, S. 386.
  • Orisha
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    Cha-Cha-Chá

    Cha-Cha-Cha

    Der Cha-Cha-Cha [ˈtʃa.tʃa.tʃa][1] ist ein moderner, paarweise getanzter Gesellschaftstanz kubanischen Ursprungs.

    Der Cha-Cha-Cha in seiner weltweit verbreiteten westlichen Variante gehört zu den lateinamerikanischen Tänzen des Tanzsports und wird als Bestandteil des Welttanzprogramms in Tanzschulen unterrichtet. Die ursprüngliche kubanische Form des Cha-Cha-Chas unterscheidet sich in Technik und Figurenrepertoire stark vom heutigen Turniertanz und ist in der spanischen Schreibweise Cha-cha-chá [--ˈ-] in der modernen Salsa-Szene anzutreffen.

    Inhaltsverzeichnis

  • 1 Entstehung
  • 2 Charakteristik
  • 3 Rhythmus und Musik
  • 4 Technik
  • 4.1 Kubanische Variante
  • 4.2 Westliche Variante
  • 5 Trivia
  • 6 Literatur
  • 7 Weblinks
  • 8 Einzelnachweise
  • Entstehung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Die Geschichte des Cha-Cha-Chas wurde nur mündlich überliefert und wird leicht unterschiedlich wiedergegeben. Der Rhythmus des Cha-Cha-Chas wurde zwischen 1948 und 1951 von Enrique Jorrín erfunden, einem kubanischen Komponisten und Violinisten, der damals in der kubanischen Charanga Orquesta América spielte. Jorrín variierte in seinen Kompositionen seit 1948 beständig den kubanischen Tanzrhythmus Danzón: Unter anderem reduzierte er die für die kubanische Musik typische Synkopierung und fügte dem ursprünglich rein instrumentalen Musikstil rhythmische Gesangseinlagen hinzu.

    1951 führte Jorrín den Cha-Cha-Cha-Rhythmus unter dem von ihm gewählten Namen neodanzón (span. „neuer Danzón“) auf den kubanischen Tanzflächen ein. 1953 nahm die Orquesta América Jorríns Hits La Engañadora und Silver Star auf. Der neue Rhythmus kam beim Publikum sehr gut an und inspirierte die Tänzer zu einem Tanzschritt, der den Grundschritt des Mambo um einen schnellen Wechselschritt ergänzt. Dieser schnelle Wechselschritt verursachte laut Jorrín ein scharrendes Geräusch, das für ihn wie cha cha chá klang, und das er als rhythmische Gesangseinlage in einige seiner Lieder einbaute. Dieses Geräusch und die daraus resultierende rhythmische Zählweise 2 3 Cha-Cha-Cha waren letztendlich namensgebend für den Tanz.

    Der Cha-Cha-Cha verbreitete sich sehr schnell über die kubanische Grenze hinweg nach Mexiko und in die Vereinigten Staaten. In den Vereinigten Staaten avancierte der Cha-Cha-Cha über Nacht zum Modetanz des Jahres 1955, gestützt durch die legendären Mambo- und Cha-Cha-Cha-Orchester des Tanzsalons Palladium in New York City. Möglicherweise lag der große Erfolg des Cha-Cha-Cha im Entfernen der Synkopierung begründet, denn diese rhythmische Besonderheit erschwert westlichen Hörern das Tanzen und gilt als Mitursache für den schnellen Niedergang des Mambo.

    Der Tanz erfuhr sehr früh technische Anpassungen an die Rumba. 1962 wurde er offiziell zu den Turniertänzen hinzugenommen und wies bereits damals die Grundform der heutigen Turniervariante auf. Einen großen Beitrag zur technischen Entwicklung lieferte Walter Laird, der mit seiner Tanzpartnerin Lorraine Reynolds in den Jahren 1962, 1963 und 1964 Latein-Weltmeister wurde und mehrere Tanzbücher verfasste. 1963 wurde der Cha-Cha-Cha als lateinamerikanischer Tanz in das Welttanzprogramm aufgenommen und gehört seither weltweit zum Grundstock allgemeiner Tanzschulen.

    Charakteristik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Cha-Cha-Cha-Musik ist heiter und unbeschwert. Der Tanz ist ein amüsanter und koketter Flirt zwischen den Tanzpartnern, die in frechen offenen und geschlossenen Figuren miteinander spielen. Er ist vorwitziger als die verträumt-erotische Rumba, aber weniger aufreizend als der überschäumende Samba. Die kubanische Variante ist insgesamt ruhiger und weicher.

    Rhythmus und Musik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Der Cha-Cha-Cha wird im 44-Takt notiert, hat die Hauptbetonung auf dem ersten Taktschlag und wird auf Turnieren in einem Tempo von 30 bis 32 Takten pro Minute gespielt und getanzt.

    Cha-Cha-Cha ist in vielerlei Hinsicht ungewöhnlich für eine kubanische Musikform: Er wurde von Anfang an im 44-Takt notiert, während die meisten anderen kubanischen Musikformen ursprünglich im 24-Takt notiert und erst im Laufe der Zeit von Exilkubanern an die westliche 44-Notation angepasst wurden. Trotz seiner Wurzeln im Danzón hat er keinen Bezug zur Clave, dem aus Afrika stammenden Rhythmusschema, das fast alle kubanische Musik prägt. Schließlich weist er keine Synkopierung auf und steht damit unter anderem im Gegensatz zum Mambo, bei dem die Hauptbetonung vom ersten auf den vierten Taktschlag verschoben ist.

    Seit Jorríns Tagen hat sich die Musik, auf die Cha-Cha-Cha getanzt wird, ständig verändert. Spielte das Orquesta América noch in der klassischen Charanga-Besetzung des Danzóns mit Perkussion, Klavier, Bass, Flöte und Cuerdas, setzten sich bereits im Palladium fetzige Bläserbegleitungen durch. Zur nachhaltigen Beliebtheit des Cha-Cha-Cha trug auch bei, dass er problemlos mit der Metrik der westlichen Musik vereinbar ist. So wird Cha-Cha-Cha in Tanzschulen heute auf aktuelle Chart-Hits der Popmusik und des Latin Rock gelehrt.

    Technik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Der Cha-Cha-Cha ist ein stationärer Tanz, wird also weitgehend am Platz getanzt. Wie die Rumba lebt auch der Cha-Cha-Cha von Hüftbewegungen. Die Schritte sollten eher klein ausfallen, da sonst die Hüftbewegung unnötig erschwert würde.

    Charakteristisch für den Cha-Cha-Cha ist das Chassé auf „4 und 1“.

    Der ursprüngliche kubanische Cha-Cha-Cha und die moderne Turniervariante unterscheiden sich in allen weiteren Punkten so sehr, dass sie im Folgenden getrennt dargestellt werden.

    Kubanische Variante[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Die ursprüngliche Form des Cha-Cha-Cha ist dem Mambo sehr ähnlich und heute nur noch beim Freizeittanz in der Salsa-Szene anzutreffen. Der kubanische Cha-Cha-Cha wird klein und „erdig“ getanzt, das heißt die Schritte werden stets auf dem ganzen Fuß angesetzt und die Füße kaum vom Boden gehoben. Beim Chassé schleifen die Füße über das Parkett als wollte der Tänzer ein Blatt Papier über den Boden schieben. Die Hüftbewegung beim Chassé entsteht dadurch, dass die Schritte mit gebeugtem Knie angesetzt werden, wodurch sich die Hüfte wechselseitig absenkt. Der Grundschritt zeichnet sich durch eine leichte Vorwärts-Rückwärts-Bewegung aus:

    Die lockere Tanzhaltung ist flexibel, was den Abstand der Partner zueinander betrifft, ausladende Armbewegungen gibt es keine. Das Figurenrepertoire ist durch den Platzwechsel Cross Body Lead und einfache Drehungen geprägt und etwa dem Basisrepertoire der modernen Salsa im geradlinigen Stil vergleichbar.

    Westliche Variante[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Die westliche Variante ist durch die Technik der lateinamerikanischen Tänze geprägt. Ähnlichkeiten zur Rumba sind in Grundschritt und Basic-Figuren zu finden, die Hüftbewegung hat jedoch durch das höhere Tempo und den schnellen Wechselschritt einen anderen Charakter, rotierende Anteile treten zurück. Die Füße sind in den Check- und Lockstep-Schritten wie in allen „echten“ lateinamerikanischen Tänzen (Salsa, Mambo, Rumba, eingeschränkt: Samba) leicht nach außen gedreht, die Schritte werden stets auf dem Fußballen angesetzt. Bei den langen Schritten auf den Taktschlägen 1, 2 und 3 wird das Bein ganz durchgestreckt und die Ferse flach aufgesetzt. Um die Musik besser rhythmisch akzentuieren zu können, erfolgen die Schrittansätze immer am Ende des ihnen jeweils zustehenden Zeitintervalls, dann aber sehr schnell ausgeführt. Die Betonungen auf „1“ und noch stärker „3“ sind deutlich zu machen; am Ende des Seitwärts-Chassés rotiert das gestreckte Spielbein aus, und zwar reaktiv durch das Senken in die Hüfte.

    Die Schrittgröße und die Intensität der die Schritte einleitenden Hüftbewegungen korrelieren, was bei Betrachtung von Anfängern fälschlicherweise den Eindruck erwecken kann, man würde sich kaum bewegen.

    Beim Guapachá-Timing, einer rhythmischen Variante, belastet man nach einem Chassé den nächsten Vorwärts- bzw. Rückwärtsschritt erst auf der zweiten Hälfte des zweiten Taktschlages, so dass „4 und 1, und 3“ gezählt wird.

    Cha-Cha-Cha-Folgen (oder Choreographien) zeigen häufig offene Figuren auf, d. h. die Partner tanzen ohne Berührung; ansonsten wird mehr in halboffener als in geschlossener Tanzhaltung getanzt. Da die Hüftbewegungen schnell sind, ist eine Kontrolle des Oberkörpers nötig, die nicht zu einer Versteifung führen darf. Die Arme unterstützen den Spannungsaufbau im Schultergürtel und dienen der Balance wie auch der optischen Vergrößerung der Figuren als Mittel der Präsentation.

    Walter Lairds The Technique of Latin Dancing oder Latin American Cha Cha Cha (herausgegeben von der ISTD) fassen Grundschritte und Basic-Figuren (also keine Posen, Fall- und Hebefiguren) sowie weitere Hinweise zu Rhythmik und Ausführung zusammen, lassen aber weiten Raum für eine individuelle Interpretation jenseits der „bloßen“ Schritte. Die für Salsa und Mambo so typischen Figuren Cross Body Lead und alle darauf aufbauenden Figuren werden in diesen Werken nicht aufgeführt. Der Anfänger sollte die Figuren in etwa in der in den genannten Werken vorgesehenen Reihenfolge erlernen, wobei die Damendrehung, der New Yorker, Hip Twist, Fan, Hockeystick, Alemana, Opening Out, Three Chachas (Locksteps vor und zurück) als erster Einstieg und typische Figuren dienen können.

    Trivia[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Die typische Musik für den Tanz, mit der der Tanz noch heute assoziiert wird, ist Tommy Dorseys Version von Tea For Two Cha, Cha vom September 1958.

    Der Cha-Cha-Cha war Tanz des Jahres 2007. Zu diesem Anlass wurde von 323 deutschen und zwei österreichischen Tanzschulen am 3. November 2007 ein neuer Weltrekord im Cha-Cha-Cha-Massensimultantanzen mit 50.419 Teilnehmern aufgestellt. Der Tanz begann zeitgleich um 21:12 Uhr und dauerte ca. sechs Minuten.[2][3]

    Literatur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    • Walter Laird: Technique of Latin Dancing. Sportshelf & Soccer Association, 4. Auflage, Dezember 1983.
  • Walter Laird: Technique of Latin Dancing. Sportshelf & Soccer Association, 4. Auflage, Dezember 1983.
  • Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Deutscher Tanzmusik-Index: Cha-Cha-Cha. Tanzmusik Online – Liste von Cha-Cha-Cha-Musiktiteln
  • Einzelnachweise[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Zur Schreibweise und Aussprache siehe Cha-Cha-Cha. Duden, 6. überarbeitete Auflage 2007
  • Internetseite zum Welttanztag 2007
  • Weltrekord im Simultantanzen
  • Samba | Cha-Cha-Cha | Rumba | Paso Doble | Jive

    Ballroom dance exhibition.jpg

    Standardtänze: Langsamer Walzer | Tango | Wiener Walzer | Slowfox | Quickstepp

    Lateinamerikanische Tänze: Samba | Cha-Cha-Cha | Rumba | Paso Doble | Jive

    Ballroom dance exhibition.jpg

    American Smooth: Langsamer Walzer | Tango | Foxtrott | Wiener Walzer

    American Rhythm: Cha-Cha-Cha | Rumba | East Coast Swing | Bolero | Mambo

    Paar beim Standardtanz

    Walzer-Musik: Langsamer Walzer | Wiener Walzer

    Disco-Musik: Discofox | Disco-Samba

    Swing-Musik: Blues | Boogie-Woogie | Foxtrott | Rumba | Single Time Jive

    Latino-Musik: Cha-Cha-Cha | Merengue | Rumba | Salsa | Samba |

    Tango-Musik: Tango | Tango Argentino

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    Conga

    Conga (Karnevalsrhythmus)

    Conga ist ein kubanischer Karnevalsrhythmus. Er wird von den verschiedenen Comparsa-Truppen auf Congas mit Schultergurt (in den USA nach einer Rolle des Sängers, Schauspielers und Produzenten Desi Arnaz „ricardo“, sonst „bocú“ genannt), Glocken oder anderen Metallteilen wie Hacken, Bremstrommeln oder "sartenes" (zwei zum Umhängen auf ein Brett mit Gurt genagelten kleinen Pfannen) sowie Basstrommeln, gespielt. Dazu wird meist auch die Corneta China, ein Holzblasinstrument, gespielt. Die verschiedenen Gruppen haben ihre eigenen Lieder, die dazu gesungen werden.

    Ursprünglich war die Conga die Musik der Sklaven zu Festen wie dem Karneval, Dreikönig oder Fronleichnam. In den ersten Jahren der Republik wurde sie wegen ihrer Popularität mit politischen Texten bei Umzügen in Wahlkämpfen eingesetzt. In den späten 1930er Jahren wurde sie in den Vereinigten Staaten populär. Bandleader wie Desi Arnaz und Xavier Cugat spielten sie, und einige Jahre gehörte sie zu den festen Programmpunkten einer Hollywoodkomödie. Noch immer ist die „Conga Line“ zum entsprechenden Rhythmus der übliche Ersatz für die Polonaise in den USA.

    Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Die Comparsa „Conga de Los Hoyos“ aus Santiago
  • Musik (Kuba)
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    Danzón

    Danzón

    Der Danzón ist ein Tanz, der sich aus dem französischen Contredanse entwickelte, der seinerseits im 17. Jahrhundert aus dem englischen Country Dance hervorgegangen ist. Beim Aufstand gegen die französische Kolonialmacht 1791 auf Haiti flüchteten viele schwarze Landarbeiter auf die Nachbarinsel Kuba und brachten die Musik und ihre dazugehörigen Tänze mit (z. B. das Menuett, den Rigodón und die Lanzeros).

    Inhaltsverzeichnis

  • 1 Der Danzón in Kuba
  • 2 Der Danzón in Mexiko
  • 3 Siehe auch
  • 4 Weblinks
  • Der Danzón in Kuba[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Mitte des 19. Jahrhunderts entwickelte sich daraus die „Danza“, eine vornehme Salonmusik. Sie wurde in Charangas gespielt, die einem klassischen europäischen Orchester ähneln: Geigen, Bratschen, Celli, Kontrabass und Flöte. Die europäischen Pauken wurden durch die kreolischen Timbales ersetzt. Als weitere Rhythmushalter kamen der Güiro, ein ausgehöhlter Flaschenkürbis mit Kerben, auf dem hin- und hergeschrappt wird, und die Tumbadora hinzu (auch bekannt als Congas).

    Eine stärker rhythmisierte Variante bildete sich gegen Ende des 19. Jahrhunderts im Danzón: 1879 erschien mit Las Alturas de Simpson von Miguel Failde der erste Danzón. Benannt hat ihn der Komponist nach dem Barrio Simpson in seiner Heimatstadt Matanzas. In die „orquestas danzoneras“ wurden in der Nachfolge zunehmend auch Piano, Klarinette, Trompete, Posaune, Ophikleide und das Bombardino (eine Art Euphonium/kleine Tuba) aufgenommen.

    Die Bewegungen im Danzón sind ruhig, elegant und ausdrucksstark, ähnlich wie im Tango. Typisch für den Danzón ist seine Vierteilung im Rondo nach dem Schema AB-AC-AD-AE, wobei nach der Einleitung (A), die dann immer wieder als Refrain wiederholt wird, eine Ausweitung von bis zu drei verschiedenen Themen erfolgen kann (B-C-D), die bekannte Melodien aus Liedern, Hymnen, Opern zitieren und dann variieren, was den Danzón sehr vielseitig macht. Das Ende des Stückes gipfelt meistens in einem leicht beschleunigten und lebendigen Finale (E), dem Montuno.

    Doch im Kuba der Kolonialzeit unterlag auch der Tanz der ethnischen Zugehörigkeit. Der Danzón war der weißen Oberschicht vorbehalten und in den exklusiven Privatclubs Havannas zu Hause. Erst Ende der zwanziger Jahre wurde er zunehmend auch von der schwarzen Bevölkerung aufgegriffen und zu einem mehr und mehr synkopierten Musikstil weiterentwickelt. Insbesondere nach der kubanischen Revolution hat der Danzón in Kuba zunehmend an Bedeutung verloren. Als letztes Orchester, das ihm treu blieb (und nicht wie die meisten anderen Anfang der 50er Jahre zum Cha-Cha-Cha umschwenkte), gilt das von Antonio María Romeu (1876–1955), das nach dessen Tod von seinem Sohn geleitet wurde und unter dem Namen seines langjährigen Sängers Barbarito Diez (1909–1995) auftrat.

    Der bekannteste kubanische Danzón ist Almendra von Abelardo Validez. Conjuntos musicales cubanos der Gegenwart, die sich noch dem Danzón widmen, sind Orquesta Aragón und La Orquesta de Rodrigo Prats.

    Der Danzón in Mexiko[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Große Wertschätzung genießt der Danzón dagegen bis in die Gegenwart in Mexiko. Anfang des 20. Jahrhunderts gelangte er nach Yucatán und Veracruz, wohin kubanische Aussiedler zunehmend vor den Unruhen um die Unabhängigkeit von Spanien, dem Spanisch-Amerikanischen Krieg und der darauffolgenden Hegemonialherrschaft der USA flohen. 1920 erreichte der Danzón schließlich Mexiko-Stadt, wo der „Salón México“ gegründet wurde, der mit Abstand berühmteste Tanzsalon des Danzón.

    Der Danzón wurde in Mexiko nicht nur begeistert aufgenommen, sondern von zahlreichen mexikanischen Komponisten, Arrangeuren und Orchestern weiterentwickelt. Das Saxophon fand Zugang in die Tanzorchester, die zu den populären Danzón-Tanzwettbewerben aufspielten. Der bekannteste mexikanische Danzón ist Nereidas von Amador Pérez Torres aus Oaxaca (siehe auch den Film Ustedes los ricos, 1948).

    Die großen Zentren des Danzón liegen heute in Veracruz (im Barrio La Guaca, insbesondere zwischen Calle Manuel Doblado und 1° de Mayo) und Mexiko-Stadt (Salón México, Salón California, Salón Los Ángeles). Zahlreiche Filme und Theaterstücke zeugen von seiner Beliebtheit, die daher rührt, dass die Tanzpartner im Tanz die Zugehörigkeit zu ihrer jeweiligen sozialen Klasse überwinden konnten.

    Auch im modernen Latin-Ska wird der Danzón in Mexiko gerne zitiert, zum Beispiel von der Gruppe Los de Abajo.

    Siehe auch[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Kubanische Musik
  • Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • "Danzón", der Film (1991)
  • "Salón México" (1948)
  • "Salón México" (Remake 1995)
  • Danzón im Theater
  • danzoteca
  • Gesellschaftstanz
  • Musik (Kuba)
  • Musik (Mexiko)
  • Stilrichtung der Lateinamerikanischen Musik
  • Lateinamerikanischer Tanz
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    Cuban Music

    Kubanische Musik

    Als Kubanische Musik werden Musikstile bezeichnet, die ihren Ursprung auf der Karibik-Insel Kuba haben und vom 19. Jahrhundert bis in die heutige Zeit großen Einfluss auf die Entwicklung verschiedener Musikstile in der ganzen Welt nahmen.

    Die Wurzeln der meisten musikalischen Elemente kubanischer Musik liegen in den Cabildos, einer Art von sozialen Vereinigungen, die mit den farbigen Sklaven aus Afrika nach Kuba kamen. Diese Cabildos bewahrten afrikanische Kulturtraditionen, auch nach der Abschaffung der Sklaverei 1886. Der Zwang zum Synkretismus der afrikanischen Religionen mit dem römisch-katholischen Christentum führte zum Entstehen der Santería, die sich bald über die ganze Insel ausdehnte und auch die Nachbarinseln erfasste (zum Beispiel Haiti). Die Santería beeinflusste mit ihrer religiös motivierten Betonung der Schlaginstrumente die kubanische Musik. Jeder der Santería-Götter (Orishas) wird verbunden mit speziellen Farben, Gefühlen, katholischen Heiligen und Rhythmen. Seit dem 20. Jahrhundert fanden Elemente der Santería-Musik auch Eingang in die Populär- und Folkmusik.

    Inhaltsverzeichnis

  • 1 Entwicklung der kubanischen Musik
  • 2 Einflüsse auf die kubanische Musik
  • 2.1 Guajira
  • 2.2 Música campesina
  • 2.3 Kunstmusik
  • 2.4 Danzón
  • 2.4.1 Haitianer in Kuba: Charanga
  • 2.5 Changuí
  • 2.5.1 Son
  • 2.5.2 Batá- und Yuka-Trommeln
  • 2.6 Rumba
  • 3 Ausbreitung und Ausformung kubanischer Musikstile
  • 3.1 1920–1940
  • 3.1.1 Der Einfluss kubanischer Musik in den USA
  • 3.1.2 Habanera
  • 3.2 1940–1960
  • 3.2.1 Kubanische Musik in den USA
  • 3.3 1960–1980
  • 3.3.1 Kubanische Musik in Kuba und außerhalb
  • 3.3.2 Salsa
  • 3.3.3 Nueva Trova
  • 3.4 1980–2000
  • 3.5 Timba
  • 3.6 Buena Vista Social Club
  • 3.7 Reggaeton
  • 4 Literatur
  • 5 Siehe auch
  • 6 Weblinks
  • 7 Einzelnachweise
  • Entwicklung der kubanischen Musik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Kubanische Musik hat ihre wichtigsten Wurzeln in Spanien und Westafrika, aber im Verlaufe der Zeit sind auch Einflüsse anderer Länder hinzugekommen, etwa aus Frankreich, den USA und Jamaika. Umgekehrt hatte die kubanische Musik auch entscheidenden Einfluss auf die Musik in anderen Ländern, nicht nur auf die Entwicklung des Jazz und der Salsa (Musik), sondern auch auf den argentinischen Tango, die Ghanaische High-Life, den Westafrikanischen Afrobeat und den spanischen „Flamenco Nuevo“.

    Einflüsse auf die kubanische Musik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Die Ureinwohner Kubas waren die Taíno, die Arawak und die Ciboney, deren Musikstil Areito (heute der Name eines kubanischen Plattenlabels) genannt wird. Die spanischen Eroberer rotteten die indianische Urbevölkerung Kubas in wenigen Jahrzehnten nahezu restlos aus. Zahlreiche Sklaven, die als Ersatz für die ermordeten Indios als Arbeitskräfte nach Kuba gebracht wurden, trugen ihre Musik mit sich auf die Insel. Auch die europäischen Einwanderer brachten ihre Musik und Tänze aus ihren Heimatländern mit: den Zapateo, den Fandango, den Zampado, den Retambico. Später kamen der nordeuropäische Walzer, das Menuett, die Gavotte und die Mazurka nach Kuba, die sich besonders unter der städtischen weißen Bevölkerung verbreiteten. Fernando Ortíz Fernández, ein kubanischer Anthropologe und Musikethnologe, beschrieb die neu entstandene kubanische Musik als eine Kreation von Sklaven der großen Zuckerplantagen und der Spanier oder Kanaren mit ihren kleinen Tabakfarmen. Die Sklaven bauten Perkussions-Instrumente ihrer afrikanischen Heimat nach und erzeugten so die dazugehörigen Rhythmen. Zu den wichtigsten Instrumenten dieser Art gehören die Clave, die Conga und die Batá-Trommeln. Chinesische Kontraktarbeiter des 19. Jahrhunderts fügten das Cornetín Chino, ein chinesisches Blasinstrument hinzu, das auch heute noch von den Comparsas, den aktiven Teilnehmern und Tänzern der Karneval-Gruppen, in Santiago de Cuba verwendet wird.

    Guajira[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Die ursprüngliche Guajira-Musik entstand in den ländlichen kubanischen Gebieten als Bauernmusik und verfügt möglicherweise über Verbindungen zu der Jíbaro-Musik aus Puerto Rico. Sie entstand zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Typisch ist die Verwendung einer 6-saitigen kubanischen Gitarre, Tres genannt, die auf eine sehr spezielle Weise gestimmt ist.

    Música campesina[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Música campesina (bäuerliche Musik) ist eine ländliche Form improvisierter Décimas (zehnversiger Strophen), wobei die Verse selbst Punto oder Punto cubano genannt werden. Diese Musikrichtung wurde durch Künstler wie Celina Gonzáles auch außerhalb Kubas bekannt und beeinflusste den modernen Son (siehe unten).

    Während die ursprüngliche Música campesina ihre traditionelle Form beibehielt und dadurch zunehmend das Interesse der kubanischen Jugend verlor, haben einige Musiker versucht, diesen Stil durch neue Arrangements, Texte und Themen zu modernisieren, wobei sie zunächst einmal auf die Kritik der Puristen dieser Stilrichtung stießen.[1]

    Das kubanische TV-Programm Palmas y Cañas widmet sich der Pflege der Música campesina.

    Kunstmusik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Im 19. Jahrhundert gab es einige bedeutende Komponisten der Kunstmusik in Kuba. Dazu gehörte Robredo Manuel, der den Contradanza in verschiedene spätere Musikstile transformierte, Laureano Fuentes, der die immer noch bekannte Oper Celia schrieb, und Gaspar Villete, der auch in Europa Erfolg hatte.

    Ignacio Cervantes gehörte zu den Schöpfern einer eigenständigen kubanischen Nationalmusik. Er studierte am Pariser Konservatorium sowie bei Marmontel, Nicolás Ruiz Espadero und Louis Moreau Gottschalk. In seinen Kompositionen verwendete er afrokubanische Elemente und Guajiro-Techniken. Zu seinen Nachfolgern gehören Alejandro Caturla und Amadeo Roldán.

    Nach der kubanischen Revolution von 1959 entstand eine neue Generation von klassischen Musikern, zu denen auch Leo Brouwer gehört, der wichtige Impulse in der Verwendung der klassischen Gitarre setzte und gegenwärtig der Direktor des Symphonie-Orchesters von Havanna ist. In den frühen 1970er Jahren war er Leiter der Musikabteilung des kubanischen Filminstitutes ICAIC und trug dort zur Entstehung und Förderung der Nueva-Trova-Bewegung bei.

    Danzón[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Der europäische Einfluss auf die kubanische Musik im 19. und 20. Jahrhundert ist am deutlichsten im Danzón zu erkennen, einer eleganten Tanzform, die sich von Kuba aus über ganz Lateinamerika und besonders in Mexiko ausbreitete. Ihre Wurzeln liegen in den europäischen Ballsälen. Es sind Verbindungen zum englischen Country Dance, zum französischen Contredanse und zum spanischen Contradanza zu erkennen.

    Der Danzón entwickelte sich in den 1870ern in der Region der kubanischen Stadt Matanzas unter dem Einfluss afrikanischer Musiktradition und der Habanera. Er wird von einem typischen Orchester, zum Beispiel einer Militärband, gespielt. Mit dem Danzón verbinden sich Namen wie der Miguel Faildes. Failde fügte Elemente des französischen Contredanse hinzu. Von ihm ausgehend, entwickelten Künstler wie José Urfe, Enrique Jorrín und Antonio María Romeu den Musikstil weiter.

    Haitianer in Kuba: Charanga[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Eine andere Form kubanischer Folk-Musik ist der Bolero. Es handelt sich dabei um Balladen aus Santiago de Cuba, die von Charangas (kleinen französisch-kreolischen Bands) gespielt werden. Charangas sind unter den kubanischen Haitianern mit französisch-kreolischem Hintergrund entstanden. Bereits 1791 kamen haitianische Flüchtlinge während des dortigen Sklavenaufstandes nach Kuba. Bis heute gibt es immer wieder Gruppen von haitianischen Flüchtlingen, die sich auf Kuba ansiedeln, besonders in der Ortschaft Caibarién. Ihre Form des Cabildo heißt Tumba Francesa und wurde bekannt durch eine eigene Form des Danzón, die Comparsas, den Mambo, den Cha-Cha-Cha und andere Arten von Folk-Musik.

    Changuí[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Changuí ist eine schnelle Form des Son aus den Ostprovinzen Kubas Santiago de Cuba und Guantánamo (zum Beispiel Elio Revé). Es ist nicht ganz klar, wo der Changuí her kommt und ob es sich dabei um einen Vorläufer des Son handelt. Es scheint eher so zu sein, dass sich beide Formen parallel zueinander entwickelt haben. Changuí ist durch seine starke Betonung des Offbeat gekennzeichnet. Er ist schnell und verfügt über eine starke Betonung des Schlagzeugs. Elio Revé modernisierte den Changuí, Candido Fabré und kürzlich Los Dan Den gaben ihm seine aktuelle Ausformung. Los Van Van, geführt durch Juan Formell, fügten Posaunen, Synthesizers und mehr Perkussion hinzu, wodurch der Songo entstand.

    Son[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Son ist eine Hauptrichtung in der Kubanischen Musik und hat die Grundlage für viele nach ihm kommende Stilrichtungen gelegt. Er entstand im Osten der Insel unter Bauern spanischer Abstammung. Es wird vermutet, dass er vom Changuí abgeleitet ist, der ebenfalls die spanische Gitarre und afrikanische Rhythmen miteinander verband.

    Die Charakteristiken des Son variieren heute sehr stark, wobei ein Grundelement der Bass-Impuls ist, der vor dem Downbeat kommt (vorweggenommener Bass). Dadurch erhalten der Son und die von ihm abgeleiteten Richtungen (auch der Salsa-Rhythmus) ihre typische Form.

    Traditionell hat der Son Themen wie Liebe und Patriotismus. Moderne Künstler sind sozial und politisch orientiert. Typisch ist die Verwendung der Décima, mit zehnversigen Strophen, achtsilbigen Versen und 2/4-Takt. Der Son orientiert sich rhythmisch an der Clave.

    Batá- und Yuka-Trommeln[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Einer der einflussreichsten Cabildos war der Lucumí, bekannt für seine Batá-Trommeln, die traditionell bei Initiationsriten erklingen. Die Gourd-Ensembles werden Abwe genannt. In den 1950ern brachten Batá-Trommler, genannt Santeros, den Lucumí-Stil in die Mainstream-Musik. Musiker wie Mezcla und Lázaro Ros verbanden diesen Stil mit anderen Formen, einschließlich des Zouk.

    Der Kongo-Cabildo ist bekannt für seine Verwendung der Yuka-Trommeln, die Gallos (eine Art Sängerwettstreit), Makuta- und Mani-Tänze, wobei letzterer enge Verbindung zur brasilianischen Capoeira aufweist. Die Yuka-Trommel hat möglicherweise zur Entstehung der Rumba geführt, die in aller Welt verbreitet ist. Rumba-Bands verwenden traditionell verschiedene Trommeln, Palitos, Claves und den Wechselgesang.

    Rumba[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Außerhalb Kubas wird Rumba gemeinhin als Gesellschaftstanz der Ballsäle gesehen, aber seine Wurzeln liegen in dem spontanen, improvisierten und lebendigen Tanz der Hafenarbeiter von Havanna und Matanzas. Schlaginstrumente wie das Quinto, die Tumbadora-Trommeln und die Palitos (Stöcke) werden mit dem Cáscara-Rhythmus und Gesangseinlagen (Sänger und Chor) zu einer tanzbaren und populären Form der Musik vereint.

    Das Wort Rumba ist abgeleitet von dem Verb rumbear (eine gute Zeit haben, Party machen). Der Rhythmus ist das entscheidende Element der Rumba, die in erster Linie Tanzmusik ist.

    Es gibt drei Arten des Rumba-Rhythmus mit den dazugehörigen Tänzen:

    • Columbia im 6/8-Takt, getanzt von einem Mann, ist sehr fließend, mit aggressiven und akrobatischen Bewegungen;
    • Guaguancó im 2/4-Takt ist ein Partnertanz mit erotischer Komponente;
    • Yambú, auch bekannt als „Rumba der alten Leute“ ist ein Vorläufer des Guaguancó und sehr langsam. Yambú wird kaum noch getanzt und heute nur noch von wenigen Folklore-Ensembles gespielt.
  • Columbia im 6/8-Takt, getanzt von einem Mann, ist sehr fließend, mit aggressiven und akrobatischen Bewegungen;
  • Guaguancó im 2/4-Takt ist ein Partnertanz mit erotischer Komponente;
  • Yambú, auch bekannt als „Rumba der alten Leute“ ist ein Vorläufer des Guaguancó und sehr langsam. Yambú wird kaum noch getanzt und heute nur noch von wenigen Folklore-Ensembles gespielt.
  • Ausbreitung und Ausformung kubanischer Musikstile[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    1920–1940[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Der Son kam um 1920 durch legendäre Musikgruppen wie das Trío Matamoros nach Havanna. Der urbanisierte Son erhielt Trompeten und andere neue Instrumente und beeinflusste die meisten späteren Formen kubanischer Musik. In Havanna wurden auch Elemente der populären US-Musik und des Jazz in den Son mit aufgenommen, die besonders über das Radio nach Kuba gelangten.

    Die Son-Trios erweiterten sich zum Teil zu Septetts mit Gitarre oder Tres, Marímbulas oder Doppelbass, Bongos, Claves und Maracas. Die Trompete kam 1926 hinzu. Sänger improvisierten Texte, während der Clave-Rhythmus die Grundlage für die Melodie schuf.

    Im Laufe der Zeit wurde der Son immer „weißer“ wegen des zunehmenden Tourismus in den Nachtclubs von Havanna: die Touristen hatten Probleme mit den komplexen afrikanischen Rhythmen.

    Der Einfluss kubanischer Musik in den USA[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    In den 1930er Jahren machten die Lecuona Cuban Boys und Desi Arnaz die Conga in den USA populär. Don Aspiazu machte dasselbe mit den Son montuno, während Arsenio Rodríguez die Conjunto-Band entwickelte. Die Popularität der Rumba wuchs. Conjunto Son, Mambo, Cha-Cha-Cha, Rumba und Conga hatten den wichtigsten Einfluss auf die Entstehung der Salsa.

    Der Mambo kam zum ersten Mal in den 1940ern in die USA. Der erste Mambo wurde von Orestes López (dem Bruder von Israel „Cachao“ López) 1938 geschrieben. Fünf Jahre später führte Perez Prado den Tanz im Nachtclub Tropicana in Havanna vor. Der Mambo unterschied sich von seinem unmittelbaren Vorgänger, dem Danzón, durch die neuen Elemente des Son Montuno und des Jazz. 1947 wurde der Mambo überall in den USA getanzt, aber das Fieber hielt nur wenige Jahre an.

    Andere einflussreiche Musiker des vorrevolutionären Kuba waren Chano Pozo, Bola de Nieve und Mario Bauzá, der zusammen mit den „NuyoricansRay Barretto und Tito Puente Innovationen in den Mambo brachte, so dass aus ihm allmählich der Latin Jazz und später die Salsa-Musik wurde. Viele Musiker verließen Kuba zwischen 1966 und 1968, als die revolutionäre kubanische Regierung die Nachtclubs und die Plattenindustrie nationalisierte. Unter diesen Musikern war Celia Cruz, eine Guarache-Sängerin, die der Salsa starke Impulse gab. Später waren Kubaner sehr aktiv in der Latin-Jazz- und der frühen Salsa-Szene, so wie der Schlagzeuger Patato Valdés der kubanisch ausgerichteten Tipica ’73 mit Verbindungen zu den Fania All Stars. Ehemalige Mitglieder der Irakere hatten ebenfalls großen Erfolg in den USA, unter ihnen Paquito D’Rivera und Arturo Sandoval.

    Habanera[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Die Habanera entstand im späten 19. Jahrhundert aus der Contradanza, die Ende des 18. Jahrhunderts aus Haiti nach Kuba gekommen war. Die wesentliche Innovation bestand im Rhythmus, da die Habanera spanische und afrikanische Einflüsse aufwies.

    In den 1930er Jahren nahm der Habanera-Musiker Arcano y sus Maravillos Einflüsse des Conga und des Montuno (wie im Son) in seine Musik auf. Damit machte er den Weg frei, verschiedene lateinamerikanische Musiken zu mischen, einschließlich der Guarache, gespielt von einem Charanga-Orchester. Die Guaracha (manchmal einfach Charanga genannt) mit ihren gleichfalls haitianischen Wurzeln blieb bis heute sehr populär.

    Trotzdem dauerte es bis 1995, dass ein kubanischer Künstler eine ganze Platte mit Habanera-Musik bespielte: Es war Liuba Maria Hevia, die einige Lieder aufnahm, die von der Musikethnologin Maria Teresa Linares, der Direktorin des Kubanischen Museums für Musik, recherchiert worden waren. Der Grund bestand darin, Tondokumente für das Museum zu produzieren, die dieses Genre repräsentieren sollten. Hevia war unzufrieden mit den Aufnahmen, die unter den schlechten materiellen Bedingungen der kubanischen Wirtschaftskrise von 1993 entstanden waren, und machte 2005 Neuaufnahmen der meisten Lieder.

    Der Umstand, dass die CD Habaneras nach 1995 hauptsächlich in Barcelona verkauft wurde, zeigt das geringe Interesse an dieser Musik auf Kuba selbst, besonders wenn man die ungeheure Verbreitung der Habanera an der spanischen Mittelmeerküste bedenkt.

    1940–1960[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Arsenio Rodríguez, einer der wichtigsten kubanischen Soneros, brachte in den 1940ern den Son zurück zu seinen afrikanischen Wurzeln, indem der den Guaguancó-Stil adaptierte und Kuhglocken sowie die Conga im Rhythmusbereich einführte. Außerdem erweiterte er die Rolle des Tres, so dass es jetzt auch als Solo-Instrument erschien. Rodríguez führte in den Son den Montuno (oder Mambo-Teil) als melodische Solos ein. Sein neuer Stil wurde als Son montuno bekannt.

    In den 1940ern war es Chano Pozo, der an der Bebop-Revolution des Jazz teilnahm, indem er Conga und andere afrokubanische Trommeln spielte. Conga wurde zum wichtigen Bestandteil des Latin Jazz, der seit 1940 unter den Kubanern in New York City begann.

    Kubanische Musik in den USA[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Eine Charanga-Gruppe namens Orquesta America, geführt von dem Violinisten Enrique Jorrín, half dabei, den Cha-Cha-Cha zu erfinden, der in den 1950er Jahren internationalen Erfolg hatte. Cha-Cha-Cha wurde bekannt durch die Bands von Tito Puente, Perez Prado und anderen Superstars. Viele von diesen Künstlern adaptierten auch den Mambo für das moderne Publikum.

    1960–1980[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Die moderne kubanische Musik ist bekannt für ihre hemmungslose Mischung verschiedener musikalischer Genres. So verwendeten zum Beispiel Los Irakere in den 1970ern die Batá-Trommeln in einer Big Band, bekannt als Son-Batá oder Batá-Rock. Spätere Künstler schufen den Mozambique, der Conga und Mambo vermischt, und die Batá-Rumba, bei der Rumba und die Batá-Trommelmusik vermischt werden. Mischungen einschließlich der Verwendung von Hip-Hop-Elementen, Jazz und Rock ’n’ Roll sind ebenfalls üblich wie in dem Rockoson von Habana Abierta.

    Kubanische Musik in Kuba und außerhalb[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Die Wirkung der kubanischen Revolution von 1959 auf die Musik hat zwei wichtige Aspekte:

    • Es gab eine Auswanderungswelle besonders von Mitgliedern der kubanischen Oberschicht nach Puerto Rico, Florida, und New York.
    • Der revolutionäre Staat förderte die Kultur und Musik und schuf die staatliche Plattenfirma EGREM.
  • Es gab eine Auswanderungswelle besonders von Mitgliedern der kubanischen Oberschicht nach Puerto Rico, Florida, und New York.
  • Der revolutionäre Staat förderte die Kultur und Musik und schuf die staatliche Plattenfirma EGREM.
  • Die Liedermacher-Bewegung der Nueva Trova (u. a. Pablo Milanés, Silvio Rodríguez, Sara Gonzales) formulierte in ihrer Musik und in ihren Texten die politische Stimmung in der kubanischen Jugend, durchaus politisch, aber auch sehr lyrisch und individuell.

    Junge Kubaner bekamen die Möglichkeit, in einem flächendeckenden System von Musik- und Kunstschulen (ENA, Escuela Nacional del Arte) zu lernen, sowohl mit dem Ziel einer künstlerischen Karriere als auch für den Freizeit-Bereich.

    Das verstaatlichte Cabaret Tropicana, bisher ein Treffpunkt der kubanischen Oberschicht und der Touristen, stand nun der ganzen Bevölkerung offen. Erst mit dem Beginn des Massentourismus Mitte der 80er Jahre reduzierte sich der Besuch wieder weitgehend auf Touristen.

    In allen Städten wurden Casas de la Trova eingerichtet, Treffpunkte für meist nicht-professionelle Musiker, die hier kubanische Musiktraditionen pflegten. Auch gut informierte Touristen suchten hier die Wurzeln kubanischer Musik.

    Musiker bekamen nun nach dem Abschluss des Konservatoriums ein festes Gehalt, Deviseneinkommen wurden mit 90 % zugunsten des Kultusministeriums besteuert, das sich über eine eigene Agentur auch um das Management kümmerte.

    Im Verlauf der Wirtschaftskrise um 1993, verursacht durch den Zusammenbruch des COMECON, gerieten, wie die übrige Bevölkerung, auch die Kulturschaffenden in eine schwierige ökonomische Lage, die besonders dadurch erschwert wurde, dass Nebenverdienste für sie kaum in Frage kamen. Der kubanische Staat lockerte daher die Bestimmungen, so dass Künstler nun die Möglichkeit bekamen, ihre Werke im Inland wie im Ausland selbst zu vermarkten.

    Bekannte kubanische Künstler außerhalb Kubas sind bzw. waren La Lupe, Willy Chirino, Gloria Estefan, Arturo Sandoval, Paquito D’Rivera, Bebo Valdés und Celia Cruz.

    Salsa[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Seit den 1970er Jahren wurde der Son montuno mit anderen Latin-Music-Formen kombiniert, wie dem Mambo und der Rumba, woraus die gegenwärtige Salsa entstand, die in Lateinamerika und der spanischsprachigen Welt ungeheure Popularität genießt.

    Nueva Trova[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Parallel zu der Bewegung der Nueva Canción in Chile und Argentinien entstand auch in Kuba in den 1960er und 1970er Jahren eine sozial und politisch wache Form der Liedproduktion unter dem Namen Nueva Trova. Silvio Rodríguez und Pablo Milanés wurden die auch international bekanntesten Vertreter dieser Richtung. Der Ursprung waren die Trovadores, die Troubadoure des frühen 20. Jahrhunderts wie Sindo Garay, Ñico Saquito, Carlos Puebla und Joseíto Fernández (bekannt durch die Vertonung des Gedichtes Guántanamera von José Martí). Die Nueva Trova unterstützte immer die kubanische Revolution, wobei ihre Themen und Texte aber häufig sehr lyrisch und auch sozialkritisch waren.

    Außerhalb Kubas hatte die Nueva Trova ihre größten Erfolge in Lateinamerika und Spanien, wo die Worte ihrer Lieder auch verstanden werden konnten. Die Lyrik, auch mit Themen wie Liebe und Einsamkeit, steht auf hohem dichterischen Niveau. Liuba María Hevia steht für eine junge, nicht-politische Spielart der Nueva Trova, während Carlos Varela eine kritische Haltung zum kubanischen Staat einnimmt.

    1980–2000[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Son und Nueva Trova bilden heute die populärsten Formen moderner kubanischer Musik und nahezu alle kubanischen Musiker spielen Musik, die von einem dieser beiden Genres abgeleitet sind. Traditioneller Son wird durch folgende Gruppen gespielt:

  • Jóvenes Clásicos del Son
  • Orquesta Aragón
  • Orquesta Ritmo Oriental
  • Orquesta Original de Manzanillo
  • Septeto Nacional, wiedergegründet 1985
  • Sierra Maestra
  • Mischung des Son mit anderen Genres findet sich bei:

  • Addys Mercedes
  • Irakere
  • Haila Mompié
  • NG La Banda
  • Orishas
  • Son 14
  • Außerdem gibt es noch viele, die den traditionellen Son Montuno spielen, wie Eliades Ochoa, der seit Mitte der 1990er Jahre viele Aufnahmen und Tourneen mit dieser Richtung gemacht hat.

    Seit den 1990er Jahren gelangte kubanische Musik wieder in das Scheinwerferlicht der Weltmusikszene, besonders das Interesse an traditionellen Formen wie dem Son Montuno wuchs stark. Diese Entwicklung ging einher mit dem Ansteigen des Massentourismus nach Kuba.

    Orquesta Aragón, Charanga Habanera, Cándido Fabré y su Banda sind seit vielen Jahren in der Charanga-Szene und halfen dabei, die populäre Timba-Szene der späten 1990er Jahre zu formen.

    Der wichtigste kubanische Musikpreis ist der Benny-Moré-Preis. – Aufgrund der zum Teil terroristischen Methoden der antikommunistischen Exilkubaner in Miami mussten die Feierlichkeiten für den Grammy Latino von Miami nach Los Angeles verlegt werden.

    Timba[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Seit seinem Erscheinen in den frühen 1990er Jahren wurde Timba zu der populärsten Tanzmusik in Kuba, gefolgt von dem Reggaeton, der kubanischen Version des Raggamuffin aus Jamaika. Trotz seiner engen Beziehung zur Salsa-Musik hat Timba seine eigenen Charakteristika und seine eigene Geschichte und ist eng verbunden mit dem Leben und der Kultur Kubas, besonders Havannas. Bands wie Los Van Van (Grammy-Gewinner 1999 mit dem Album Llego), Pupy y Los Que Son Son, Charanga Habanera, Manolito y su Trabuco, Manolin el Médico de la Salsa sind innerhalb wie außerhalb Kubas bekannt.

    Buena Vista Social Club[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Einen Einschnitt in die weltweite Rezeption kubanischer Musik brachten 1997 das Album und der Film Buena Vista Social Club, Aufnahmen von Veteranen der kubanischen Musik, die von dem US-amerikanischen Musiker und Produzenten Ry Cooder gemacht wurden, während der Film von dem deutschen Filmemacher Wim Wenders stammt. Album wie Film wurden internationale Hits mit Millionen verkaufter Exemplare und machten die achtzigjährigen kubanischen Musiker Ibrahim Ferrer, Joseíto Fernández und Compay Segundo, deren Karrieren seit den 1950er Jahren stagnierten, zu Weltstars.

    Das weltweite Interesse an dieser nostalgischen Musik aus dem vorrevolutionären Kuba stieß bei jungen kubanischen Musikern auf Vorbehalte, da sie den Eindruck bekamen, dass die Musikentwicklung der letzten vierzig Jahre nun ignoriert würde.

    Reggaeton[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Der seit einigen Jahren in Lateinamerika (und auch in den USA und Europa) zunehmend verbreitete Musikstil des Reggaeton (Reguetón) hat auch vor den Grenzen Kubas nicht haltgemacht. Die Texte des kubanischen Reggaeton unterscheiden sich jedoch von denen der Provenienzen Panamá, Puerto Rico und Dominikanische Republik.

    Literatur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    • Torsten Eßer, Patrick Frölicher (Hrsg.): „Alles in meinem Dasein ist Musik“... Kubanische Musik von Rumba bis Tecno. 2004, 642 S., ISBN 3-86527-164-2.
    • Maya Roy: Musiques cubaines. 1998 (französisch).
    • Jan Fairley: Troubadors Old and New. In: Simon Broughton, Mark Ellingham, James McConnachie, Orla Duane (Hrsg.): World Music, Vol. 2: Latin & North America, Caribbean, India, Asia and Pacific. 2000, ISBN 1-85828-636-0, S. 408–413.
    • Jan Fairley: ¡Que Rico Bailo Yo! How Well I Dance. In: Simon Broughton, Mark Ellingham, James McConnachie, Orla Duane (Hrsg.): World Music, Vol. 2: Latin & North America, Caribbean, India, Asia and Pacific. 2000, ISBN 1-85828-636-0, S. 386–407.
  • Torsten Eßer, Patrick Frölicher (Hrsg.): „Alles in meinem Dasein ist Musik“... Kubanische Musik von Rumba bis Tecno. 2004, 642 S., ISBN 3-86527-164-2.
  • Maya Roy: Musiques cubaines. 1998 (französisch).
  • Jan Fairley: Troubadors Old and New. In: Simon Broughton, Mark Ellingham, James McConnachie, Orla Duane (Hrsg.): World Music, Vol. 2: Latin & North America, Caribbean, India, Asia and Pacific. 2000, ISBN 1-85828-636-0, S. 408–413.
  • Jan Fairley: ¡Que Rico Bailo Yo! How Well I Dance. In: Simon Broughton, Mark Ellingham, James McConnachie, Orla Duane (Hrsg.): World Music, Vol. 2: Latin & North America, Caribbean, India, Asia and Pacific. 2000, ISBN 1-85828-636-0, S. 386–407.
  • Siehe auch[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Danzón, Tanz
  • Palladium, Tanzclub
  • Salsa, Tanz
  • Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • http://www.timba.com Alles über populäre kubanische Tanzmusik, englisch
  • Einzelnachweise[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

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  • Rara is a form of festival music that originated in Haiti, that is used for street processions, typically during Easter Week. The music centers on a set of cylindrical bamboo trumpets called vaccine, but also features drums, maracas, güiras or güiros (a percussion instrument), and metal bells, as well as sometimes also cylindrical metal trumpets which are made from recycled metal, often coffee cans. The vaccine perform repeating patterns in hocket and often strike their instruments rhythmically with a stick while blowing into them. In the modern day, standard trumpets and saxophones may also be used. The genre though predominantly Afro-based has some Taino Amerindian elements to it such as the use of güiros and maracas.

    Vaksen.jpg

    The songs are always performed in Haitian Creole and typically celebrate the African ancestry of the Afro-Haitian masses. Vodou is often implemented through the procession. The genre was imported to the Dominican Republic and is now an integral part of the Afro-Dominican music scene, where it is known colloquially as gagá.[1] In the Dominican Republic, the music is often played by the Afro-Dominican population as a cultural tribute to their African ancestors in the same manner as their counterparts in Haiti. Rara in Haiti is often used for political purposes, with candidates commissioning songs praising them and their campaigns. Rara lyrics also often address difficult issues, such as political oppression or poverty. Consequently, rara groups and other musicians have been banned from performing and even forced into exile—most notably, folk singer Manno Charlemagne who later returned to Haïti and was elected mayor of Port-au-Prince in the 1990s.

    Rara performances are often performed while marching and are often accompanied by twirlers employing metal batons. Performances generally begin on Ash Wednesday and culminate at Easter Weekend.

    Rara was also an important part of a slave's daily lives. Working in the fields, and plantation of endless crops, was agony. And at the end of the day, rara's would take place in the streets, to show how good they were still doing, even after such hard and meaningless work. After Haiti's independence, rara bands took the streets by storm to celebrate, the victory. The war won. The Rara festival is likely to have developed during the period of colonial slavery. There is evidence that African and Afro-Creole slaves in the French colony of Saint-Domingue paraded with drums and instruments on Easter Sunday. There is also some evidence that troupes of maroons marched with drummers, horns, and singers, similarly to Rara.[2]

    Gaga en San Luis.jpg

    Since the 1990s, Haitian Americans have been performing Rara in New York City's Prospect Park in the summer on Sundays.[3]

    References[edit]

    • McAlister, Elizabeth. Rara! Vodou, Power, and Performance in Haiti and its Diaspora. Berkeley: University of California Press, 2002. Book on Rara in Haiti and New York City.
  • McAlister, Elizabeth. Rara! Vodou, Power, and Performance in Haiti and its Diaspora. Berkeley: University of California Press, 2002. Book on Rara in Haiti and New York City.
  • Citations[edit]

  • ^ Manuel, Peter with Kenneth Bilby, Michael Largey (2006). Caribbean Currents: Caribbean Music from Rumba to Reggae. p. 156. Retrieved 29 January 2014.CS1 maint: Multiple names: authors list (link)
  • ^ Shepherd, John; Horn, David (2014). Encyclopedia of Popular Music of the World, Volume 9, Genres: Caribbean and Latin America. London: Bloomsbury. p. 447. ISBN 9781441141972.
  • ^ Learning website on Rara
  • See also[edit]

  • Haitian Carnival
  • Haitian Vodou drumming
  • Rara tech

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    Mambo

    Mambo

    Mambo bezeichnet eine Musikart, die sich nach 1930 in Kuba entwickelt hat, und den dazugehörigen Tanz, der parallel zur Musik entstand.

    Den Begriff Mambo verwendete erstmals 1938 Orestes López (Israel „Cachao“ López' Bruder) als Titel eines Stückes. Ursprünglich bezeichnete das vermutlich kreolische Wort ein „religiöses Gespräch“ (insbesondere ein Gebet) oder eine heilige Handlung. Es stammt aus dem afrikanisch geprägten Kuba.

    Inhaltsverzeichnis

  • 1 Geschichte
  • 2 Organisation
  • 3 Musiktitel
  • 4 Mambo in Film und TV
  • 5 Siehe auch
  • 6 Weblinks
  • 7 Video
  • Geschichte[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Der Mambo ist das Ergebnis der Mischung von Son und Danzón. Obwohl das oben genannte Stück den Titel Mambo trug, war es nur ein Danzón, der um einen Refrain ergänzt worden war. Den ersten echten Mambo schuf Dámaso Pérez Prado. Er benutzte den Montuno und entfernte daraus Elemente des Ritmo-Nuevo. Dadurch konnte sich der neu definierte Mambo freier entfalten und individueller interpretiert werden. Doch dieser Stil blieb nicht lange bestehen. Durch die Übersiedlung vieler Süd- und Mittelamerikaner in die USA, speziell nach New York City, während des Zweiten Weltkrieges kam es sehr schnell zu einer leichten Vermischung aus kubanischen Rhythmen und dem Jazz. Folglich beeinflusste der Jazz nun auch den Mambo und verlieh ihm seine besondere, bis heute erhaltene Note. Als wichtigste Gemeinsamkeit dürfen die Synkopierung der Musik sowie die Betonung der Schläge zwei und vier eines Taktes angesehen werden.

    Mitte der 1950er Jahre erreichte der neue New Yorker Mambo auch Europa, wo er sich sehr schnell einer großen, jedoch kurzlebigen Beliebtheit erfreute. Den Durchbruch hat er dem Titel „Qué rico el Mambo“ von Pérez Prado zu verdanken, welcher die Charts im Sturm eroberte. Dieser Erfolg war jedoch nicht von Dauer. Da Musik und Tanz rhythmisch sehr kompliziert sind, verdrängten die einfacheren Musikstile und Tänze Cha-Cha-Cha und Rumba den Mambo schnell, und er geriet bald wieder in Vergessenheit.

    Organisation[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Der Mambo gehört nicht zum Welttanzprogramm, weshalb er nicht zum normalen Kursangebot einer Tanzschule gehört. Tatsächlich wird der echte Mambo kaum noch gelehrt, stattdessen wird die Bekanntheit des Namens oftmals ausgenutzt, um allgemeinere Salsa-Tanzkurse zu vermarkten. Wer ihn trotzdem in einem Tanzkurs lernen will, sollte sich deshalb vorher informieren, ob es sich tatsächlich um den echten Mambo oder nicht vielmehr um andere, aus dem Mambo hervorgegangene Salsastile handelt, wie z. B. Salsa im Palladium-Style.

    Musiktitel[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    Es gibt unzählige Künstler und noch mehr Titel, die den Mamborhythmus zum Besten geben. Sehr bekannt dürfte Pérez Prados Mambo No. 5 sein, welcher 1999 von Lou Bega gecovert wurde und die Hymne der NFL Europe war. Hier eine Auswahl weiterer bekannter Stücke:

    • Art Pepper - Mambo de la pinta
    • Celeste Mendoza - Te di un beso sin importancia
    • Cortijo - El mantequero
    • George Shearing - Mambo caribe
    • Joe Cuba Sextet - Siempre sea
    • La Sonora Matancera - Eugemio
    • Machito & His Afro Cuban Orquesta - Holiday Mambo
    • Oriental Orquesta - Mi son changui
    • Pérez Prado - Martinica, Que rico el mambo, Mambo No. 5, Mambo No. 8
    • René Grand - Carmen
    • Tito Puente - Mambo inn
    • Tito Rodriguez - Roy roy Mambo
    • Dean Martin - Mambo italiano
    • Helena Paparizou - Mambo
    • Alesha Dixon - The Boy does nothing
    • Michael Lloyd & Le Disc- Johnny's Mambo
    • DePhazz - The Mambo Craze (ein Cover von Xavier Cugats Adios, das wiederum ein Cover der Originalversion von Johnny Keating ist)
    • Mr. Mo - Mah Na Mah Na
    • Herbert Grönemeyer - Mambo
    • "Angel Maria Torres y sus ultimos Mamboleros" spielen als einzige reine Mambo-Coverband seit der Jahrtausendwende regelmäßig an Festivals und Clubs exklusiv in Europa. Die Mexikaner treten stilecht auf, als kämen sie direkt aus den 50ern angereist.
  • Art Pepper - Mambo de la pinta
  • Celeste Mendoza - Te di un beso sin importancia
  • Cortijo - El mantequero
  • George Shearing - Mambo caribe
  • Joe Cuba Sextet - Siempre sea
  • La Sonora Matancera - Eugemio
  • Machito & His Afro Cuban Orquesta - Holiday Mambo
  • Oriental Orquesta - Mi son changui
  • Pérez Prado - Martinica, Que rico el mambo, Mambo No. 5, Mambo No. 8
  • René Grand - Carmen
  • Tito Puente - Mambo inn
  • Tito Rodriguez - Roy roy Mambo
  • Dean Martin - Mambo italiano
  • Helena Paparizou - Mambo
  • Alesha Dixon - The Boy does nothing
  • Michael Lloyd & Le Disc- Johnny's Mambo
  • DePhazz - The Mambo Craze (ein Cover von Xavier Cugats Adios, das wiederum ein Cover der Originalversion von Johnny Keating ist)
  • Mr. Mo - Mah Na Mah Na
  • Herbert Grönemeyer - Mambo
  • "Angel Maria Torres y sus ultimos Mamboleros" spielen als einzige reine Mambo-Coverband seit der Jahrtausendwende regelmäßig an Festivals und Clubs exklusiv in Europa. Die Mexikaner treten stilecht auf, als kämen sie direkt aus den 50ern angereist.
  • Mambo in Film und TV[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    • Gesellschaftsfähig und bekannt wurde der Mambo durch Auftritte Pérez Prados in mexikanischen „Rumbera“-Filmen mit Stars wie María Antonietta Pons oder Ninon Sevilla.
    • Captain Picard aus der Serie Raumschiff Enterprise: Das nächste Jahrhundert ist begeisterter Mambo-Tänzer.
    • Der Film aus dem Jahre 1998 „Mean Guns“ mit Darsteller Ice T ist auch mit Mambo hinterlegt.
    • Im Film „Dirty Dancing“ wird als Gewinnertanz in einem Tanzwettbewerb „Johnny’s Mambo“ gespielt und dazu eindrucksvoll von Patrick Swayze und seiner Tanzpartnerin getanzt.
  • Gesellschaftsfähig und bekannt wurde der Mambo durch Auftritte Pérez Prados in mexikanischen „Rumbera“-Filmen mit Stars wie María Antonietta Pons oder Ninon Sevilla.
  • Captain Picard aus der Serie Raumschiff Enterprise: Das nächste Jahrhundert ist begeisterter Mambo-Tänzer.
  • Der Film aus dem Jahre 1998 „Mean Guns“ mit Darsteller Ice T ist auch mit Mambo hinterlegt.
  • Im Film „Dirty Dancing“ wird als Gewinnertanz in einem Tanzwettbewerb „Johnny’s Mambo“ gespielt und dazu eindrucksvoll von Patrick Swayze und seiner Tanzpartnerin getanzt.
  • Siehe auch[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Mambo-Big-Band
  • Mambo Kurt
  • Palladium
  • Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

    • Mambo Repräsentative Musiker, CDs, Mambo Musik-Clips zum Anhören. (englisch)
    • [1] Lilia Prado im Film Pobre Corazón (1950)
  • Mambo Repräsentative Musiker, CDs, Mambo Musik-Clips zum Anhören. (englisch)
  • [1] Lilia Prado im Film Pobre Corazón (1950)
  • Video[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Mambo Documentary directed by Yves Billon. zaradoc.com, abgerufen am 31. Mai 2017 (european Spanish).
  • Ballroom dance exhibition.jpg

    American Smooth: Langsamer Walzer | Tango | Foxtrott | Wiener Walzer

    American Rhythm: Cha-Cha-Cha | Rumba | East Coast Swing | Bolero | Mambo

  • Kubanischer Tanz
  • Musik (Kuba)
  • Stilrichtung der Lateinamerikanischen Musik
  • Wikipedia:Belege fehlen
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