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Santería (Abakuá, Arará, Changó, Elegguá, Ochosi, Ochún, Oggún, Oyá, Palo, Vudú, Yoruba, Yemayá)

Santería

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1. Virgen de la Caridad del Cobre in der katholischen Kirche und
2. Ochún in der Santería

Die Santería (spanisch, zumeist mit „Weg der Heiligen“ übersetzt)[1] ist eine synkretistische, afroamerikanische Hauptreligion in Kuba, die ihre Orishas (Götter der Santería) mit katholischen Heiligen (spanisch santos) vermischt.[2]

Viele Katholiken in Kuba suchen Rat und Heil bei einer Santera, einem Santero oder einem Babalao und sind praktizierende Anhänger der Santería. Durch die vorgebliche Einheit von katholischen Heiligen mit Aspekten der Götter der Santería sehen sie in ihrem Handeln auch keinen Widerspruch. Die katholische Kirche lehnt die Santería und ihre Praktiken grundsätzlich ab,[3] toleriert aber die Volksfrömmigkeit.[4]

In den USA hat sich aus der Santería ein Spiritismus entwickelt, der Santerismus, bei dem nach dem Vorbild Allan Kardecs die Geister von Verstorbenen, katholische Heilige und Götter der Santería in Sitzungen beschworen werden.[5]

Entwicklung in Kuba[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Entstehung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Nach der Entdeckung und Eroberung wurde Kuba von den Spaniern kolonisiert. Der atlantische Sklavenhandel sorgte für die erforderlichen Arbeitskräfte. Mit dem Anbau von Zuckerrohr wurde der Sklavenhandel im 18. und 19. Jahrhundert massiv gesteigert.[6]

Die Sklaven wurden gewaltsam christianisiert. Sie durften sich teilweise in religiösen Ratsversammlungen (cabildos) organisieren und ihre Batá-Trommeln benutzen. Im 17. Jahrhundert führte die katholische Kirche in vielen kubanischen Städten Bruderschaften (cofradías) ein, um die Heiligenverehrung zu fördern, und bot damit „ungewollt“ den Sklaven die Chance, ihren afrikanischen Götterglauben und damit zusammenhängende religiöse Traditionen, nun allerdings unter dem Deckmantel katholischer Religionsausübung, weiterhin zu praktizieren.[7][8] (Daher wird das spanische Wort Santería auch mit „Scheinheiligkeit“ übersetzt.)[9] Andererseits wollten die Sklavenhalter für ihre Sklaven neben der notwendigen Verpflegung nicht auch noch die Kosten der Christianisierung für Taufe, Ehe und Begräbnis übernehmen.[7]

Kulte[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Es gibt afrokubanische Kulte mit ähnlicher Tarnung. Die Santería im engeren Sinn ist die Regla de Ocha.

Darüber hinaus existieren zahlreiche andere Gruppen wie die des Voudou (auch Vudú oder Voodoo), die Regla Arará (oder Arada) und die Gangá Longobá.

Zulauf seit 1990[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Nachdem der wissenschaftliche Materialismus nach dem Sieg der Revolution zur offiziellen Staatsdoktrin in Kuba erklärt worden war, distanzierten sich viele Kubaner von der Religion. Auch die Santería passte nicht mehr ins neue marxistische Weltbild und bekennende Gläubige wurden im gesellschaftlichen Leben oftmals benachteiligt. Erst mit Beginn der Wirtschaftskrise ist es Anhängern der afrokubanischen Religionen offiziell erlaubt, der Kommunistischen Partei Kubas anzugehören. Seitdem erlebte besonders die Santería einen erneuten Aufschwung.[10] Beispiel für deren heutige Popularität ist die Wallfahrt zum Rincón.

Merkmale[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Santería ist im weitesten Sinne eine ethnische Religion. Sie beruht auf überlieferten und weitgehend geheim gehaltenen Mythen. Jeglicher Versuch, die religiösen Regeln in Schriftform zu kanonisieren, scheitert, da es keine Institution gibt, die über richtige oder falsche Religionsausübung entscheidet.[11] Die Kosmologie basiert auf einem untrennbaren Kosmos, in der die unsichtbare Hälfte (orún) und die sichtbare Hälfte (aye) über Ashé wechselwirken und in einer Balance gehalten werden.[8] Eine Hilfe bedingt ein Opfer. Es gibt keine Polarisierung in das Gute und das Böse.

Im Orí (wörtlich in Yoruba: Kopf) ist die Bestimmung (Yoruba: ayanmó) verankert, die ein Mensch bei seiner Geburt mitbringt und die eine „teilweiseReinkarnation seiner Ahnen ist. Schwierige Lebenssituationen werden als Anzeichen dafür gesehen, dass das Orí verwirrt ist. Mittels Wahrsagung wird die Ursache erforscht, ob sie Ergebnis der Handlungen von Feinden (schwarze Magie), Ergebnis der eigenen Unausgeglichenheit (zu wenig Ashé) oder vom Schicksal bestimmt ist.[8] Während die Besessenheit im Christentum und insbesondere in der katholischen Kirche[12]dämonisiert wird, ist sie in der Santería die „heilige Quelle der Persönlichkeit“[13] des Gläubigen und wird durch geweihte Batá-Trommeln (ilú-añá), antiphonalen Gesang[14] und Trancetanz induziert.

Es gibt keine Abgrenzung zur Magie wie im Christentum.[3] Man glaubt, dass Orishas Wunder in der Liebe, im Glück, beim Gelderwerb und in der Gesundheit bewirken, die zumeist über die Santeros im Orakel erfragt und umgesetzt werden. Insbesondere glaubt man an Amulette und die magischen Kräfte in Pflanzen und Kräutern, die praktisch jedes Ritual benötigt. Die wichtigste Kräutermischung ist das omiero, das für fast alle Rituale unentbehrlich ist und aus mindestens 21 verschiedenen frischen Kräutern besteht, die in Regenwasser zerstampft werden. Diese Mischung dient als Heiltrank, Gewürz und zur Weihung der Glasperlenketten der Orishas und der Kaurischnecken beim Orakel.

Hierarchie[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Olódumaré ist der allmächtige Gott und der Schöpfer der Ashé und der Orishas. Er hat mehrere Aspekte. Olofi ist derjenige Aspekt, der noch von Menschen über Orishas erreicht werden kann. Aber er ist weit entfernt von den Problemen des Alltags. Olódùmarè kommen keine Opfergaben zu, auch weihen sich ihm keine Priester.[15]

Orishas sind vermenschlichte Geistwesen/Götter, wie Naturgeister, Kulturheroen und deifizierte Ahnen, die als Boten und Vermittler zwischen òrun und aye agieren. Sie unterscheiden sich regional in ihrer Bedeutung, ihren Aspekten und ihren Beziehungen. Ihnen sind Farben, Zahlen, Pflanzen, Klänge, Rhythmen, Lieblingsspeisen und Lieblingsgetränke zugeordnet. In der Santería zählen etwa zwanzig Orishas zum Kernbereich. Von sieben Orishas, den „Sieben Afrikanischen Mächten“ (Siete Potencias Africanas), kann der Gläubige besessen sein.[15]

Die Ahnen (oku orun, osi, babanla, iyanla) können einen Teil eines Neugeborenen konstituieren. So wird ein junges Mädchen, das als Reinkarnation der Großmutter erkannt wird, Yetunde („Mutter ist zurückgekehrt“) genannt.[8]

Rituale[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Bei allen Ritualen wird der Orisha Elegguá als erster begrüßt und erhält als erster seine Opfergaben.

Die Santeria kennt vier fundamentale Rituale:

  • die Wahrsagerei
  • das Opfer
  • die Trancetänze
  • die iniciación

Der Ahnenkult der Yoruba (Egungun) und anderer afrikanischer Ethnien ist in der Diaspora weitgehend durch den Spiritismus ersetzt worden.[16]

Orakelsysteme der Santería
Orakel Durchführung Instrumentarium Anmerkung
Ifá-Orakel
(tablero de ifá)
nur von Babalaos 16 Palmnüsse (ikin ifá)
in einer Schale (agere ifá),
ein Divinationsbrett (opon ifá),
ein Divinationsstab (ìróké-ifá).
Der Orisha Orunmila als Patron des Ifá-Orakels,
256 Orakelzeichen (odù),
langjähriger Lernprozess.
UNESCO-Meisterwerk der Menschheit.[17]
diloggún nur von Santeros 16 Kaurischnecken Kaurischnecken als Münder der Orishas,
viel einfacher als das Ifá-Orakel.
obbi (Biagué) von Santeros
und Babalaos
4 Stücke einer
getrockneten Kokosnuss
alltägliche Befragung der Orishas,
z. B. über Art und Ort von Opferritualen
und über die Zufriedenheit der Orishas.

Mit einer Initiation steigt der Gläubige in der Hierarchie seiner Glaubensgemeinschaft auf. Innerhalb der Santería benötigt er dafür einen padrino (Paten) oder eine madrina (Patin), die selbst als Santero oder Santera initiiert sein müssen. Es gibt vier Initiationen innerhalb der Santería:[18]

  1. Es werden fünf Halsketten (elekes) vergeben, die den fünf Orishas Elegguá, Obatalá, Changó, Yemayá und Ochún (Orishas de fundamento) geweiht sind. Die Farben der Glasperlen sind die Farben der jeweiligen Orishas. Die Schnur der Halsketten muss das Blut der Opfertiere aufnehmen können, denn im Blut ist die Ashé. Während des komplexen Rituals (Reinigung, Gebete) wird über Obi–Orakel festgestellt, ob die jeweiligen Orishas mit allem zufrieden ist.
  2. Während dieser Zeremonie werden die vier Krieger (guerreros) symbolisch vergeben: Elegguá als Zementfigur, Ogún als ein Arbeitswerkzeug aus Metall, Ochosi als Armbrust und Osún als Hahn auf einer Tasse mit kleinen Glöckchen.
  3. Santeros sind die Priester in der Santería. Alle Santeros kennen die Heilpflanzen und Volksmedizin. Die Vorbereitungszeit in Kuba dauert bis zu drei Jahre. Die Initiation selbst dauert drei Tage. Die Zeremonien sind geheim. Der Aspirant stirbt einen symbolischen Tod, wird als Santero neu geboren und erlebt zum ersten Mal die Besessenheit durch seinen Orisha, der sich in seinem Kopf festsetzt (asiento). Danach bleibt er ein Jahr lang Novize (iyawó) und muss einige Tabus einhalten. Er wird in dieser Zeit in die Religion eingeführt und wird mit sämtlichen Regeln und Ritualen vertraut gemacht.
  4. Ein Babalao (auch: Babalawo) ist ein Hoherpriester, das höchste Amt in der Santería. Diese Initiation findet nur unter strengster Geheimhaltung statt und der Initiant muss schwören, den Vorgang der Zeremonie niemals an Außenstehende weiterzugeben. Ein Babalao ist Orunmila geweiht, dem Orisha der Weisheit und Patron des Ifá-Orakels.

Mit Trancetänzen werden die Orishas in Ritualen gefeiert, die zu ihren Ehren stattfinden (Bembé-Rituale). Musikalisch begleitet werden diese Rituale mit Batá-Trommeln, wobei jede Gottheit einen eigenen Rhythmus hat, mit Variationen für den Ablauf des Rituals wie Anrufung der Gottheit, Gespräch und anderen.

Das Opfer (ebbo) ist ein wesentlicher Bestandteil in der Santería. Die Art der Opfer ist abhängig vom jeweiligen Orisha und von einer Befragung des Orakels und reicht von einer Kerze über Obst bis zum Tier. Für die Orishas gilt ein von ihnen nicht gewolltes Opfer als extreme Beleidigung.

Verschmelzungen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die hier vorgenommene Zuordnung der Orishas zu katholischen Heiligen soll nur eine grobe Vorstellung vom Synkretismus vermitteln.[8][19] Interessant ist eine Abbildung der Siete Potencias Africanas auf katholische Heilige, bei der in ihrer Mitte Obatalá als gekreuzigter Jesus Christus dargestellt wird.[20] Zur Elekes-Initiation gehören die ersten fünf Orishas.

Siete Potencias Africanas
Orisha Herrschaftsbereich kath. Heiliger Farbe
Obatalá
(Orishanla)
Schöpfer Virgen de las Mercedes weiß
Elegguá
(Elegba, Eshú)
öffnet und schließt die Wege Niño de Atocha
Antonius von Padua[8]
rot + schwarz,
schwarz + weiß
Yemayá
(Yemoja)
Meer, Geburt, Tod Virgen de Regla[8] je nach Camino:
hellblau + weiß,
blau + transparent
Ochún
(Oshún, Òsun)
Flüsse
Liebe
Virgen de la Caridad del Cobre je nach Camino:
amber + gelb,
korall + gelb,
rot + gelb
Changó
(Shangó, Sàngó)
Krieg, Kraft, Männlichkeit,
Blitz und Donner
Barbara rot + weiß
Oggún
(Ogún)
Eisen, Berge, Wälder Petrus[15] (Havanna),
Paulus,
Johannes der Täufer[8] (Matanzas)
schwarz + grün
Oyá oder Orunmila als siebter Orisha [21]
Oyá
(Yansa)
Wind, Friedhofstor, Sturm, Theresa von Ávila braun mit schwarzen
und weißen Streifen
Orunmila
(Orula, Orunla)
Weisheit Franz von Assisi grün + gelb
Weitere Orishas
Orisha Herrschaftsbereich kath. Heiliger Farbe
Osaín Berge, Pflanzen, Heilkräuter Silvester I. alle Farben
Aggayú Flüsse, Seen Christophorus[22][19] rotbraun + weiß
Babalú Ayé Gesundheit Lazarus[19] je nach Camino:
weiß-blau gestreift,
schwarz,
rotbraun
Ochosi Jagd, Gefängnis Norbert von Xanten,
Albert
blau + amber
Oricha Okó Äcker, Ernte, Regen, Fruchtbarkeit Isidro blau + rosa

Ausbreitung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Obwohl die Santería eigentlich eine Religion der Schwarzen ist, lässt sich besonders seit den 1970er Jahren, ausgehend von kubanischen Intellektuellen, eine starke Ausbreitung auch unter weißen Kubanern beobachten. Seit der kubanischen Revolution 1959 breitet sich die Santería auch in den USA aus und ist in jüngster Zeit auch in Europa anzutreffen.

Die folkloristische Variante der Santería ist durch den Kuba-Tourismus seit Beginn der 1980er Jahre bekannt geworden. Das führte an deutschsprachigen Universitäten zu einer stärkeren Beschäftigung mit diesen Religionen.

Literatur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Stephan Palmié: Das Exil der Götter- Geschichte und Vorstellungswelt einer afrokubanischen Religion ISBN 3-631-42841-3
  • Miguel Barnet: Der Cimarrón. ISBN 3-518-39540-8.
  • Miguel Barnet: Afrokubanische Kulte. ISBN 3-518-12143-X.
  • Varuna Holzapfel: Santería – Der Voodoo der Kubaner. ISBN 3-934254-60-8.
  • Helen Oyeyemi: Das Irgendwo Haus. ISBN 978-3-8270-0741-4.
  • Anibal Argüelles Mederos / Ileana Hodge Limonta: Los llamados cultos sincréticos y el espiritismo. Havanna 1991.
  • Natalia Bolívar: Los Orishas en Cuba. Havanna 1991.
  • Lydia Cabrera: El Monte. Havanna 1981. ISBN 0-939544-16-4.
  • Fernando Ortíz Fernández (siehe Artikel).
  • Enrique Sosa Rodriguez: Los Ñañigos. Havanna 1982.
  • Stephan Palmié: "The cooking of history. How not to study Afro-Cuban religion". Chicago: The University of Chicago Press, 2013.
  • Lioba Rossbach de Olmos: "Santería in Deutschland. Zur Gleichzeitigkeit und Retraditionalisierung einer Religion in der Diaspora". In: "Paideuma", Bd. 56 (2014), S. 63–86.
  • Lioba Rossbach de Olmos: "Entgrenzte Religiosität. Die afrokubanische Santería-Religion in Europa zwischen Kult, Kunst und Kultur". In: "Anthropos", Bd. 108, Heft 2 (2013), S. 531–542.
  • Lioba Rossbach de Olmos: "Afrikanische Reminiszenzen und die Biographie eines Orakelpriesters "kubanischer" Schule". In: Hanna Heinrich und Harald Grauer (Hrsg.): "Wege im Garten der Ethnologie" Sankt Augustin: Academia Verlag, 2013, S. 83–100. ISBN 978-3-89665-632-2
  • Victor R. Fuentes Fiallo: "Las "Plantas de las Muerteras" (Obba, Oya Yansá, y Yewá)". In: Hanna Heinrich und Harald Grauer (Hrsg.): "Wege im Garten der Ethnologie" Sankt Augustin: Academia Verlag, 2013, S. 51–82. ISBN 978-3-89665-632-2

Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

 Commons: Santería – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Fußnoten[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  1. Joseph M. Murphy: Santería. In: Encyclopedia Britannica, abgerufen am 3. April 2016.
  2. Raul Canizares (Santería-Priester) spricht in seinem Buch "Cuban Santería" ISBN 0-89281-762-3 auch von Verheimlichung/Verstellung (Dissimulation) statt von Synkretismus.
  3. ab Katechismus der Katholischen Kirche KKK 2116 + 2117
    KKK 2116: „Sämtliche Formen der Wahrsagerei sind zu verwerfen: Indienstnahme von Satan und Dämonen, Totenbeschwörung oder andere Handlungen, von denen man zu Unrecht annimmt, sie könnten die Zukunft ‚entschleiern‘ [Vgl. Dtn 18,10; Jer 29,8.]. Hinter Horoskopen, Astrologie, Handlesen, Deuten von Vorzeichen und Orakeln, Hellseherei und dem Befragen eines Mediums verbirgt sich der Wille zur Macht über die Zeit, die Geschichte und letztlich über die Menschen, sowie der Wunsch, sich die geheimen Mächte geneigt zu machen. Dies widerspricht der mit liebender Ehrfurcht erfüllten Hochachtung, die wir allein Gott schulden.“
    KKK 2117: „Sämtliche Praktiken der Magie und Zauberei, mit denen man sich geheime Mächte untertan machen will, um sie in seinen Dienst zu stellen und eine übernatürliche Macht über andere zu gewinnen – sei es auch, um ihnen Gesundheit zu verschaffen –‚ verstoßen schwer gegen die Tugend der Gottesverehrung. Solche Handlungen sind erst recht zu verurteilen, wenn sie von der Absicht begleitet sind, anderen zu schaden, oder wenn sie versuchen, Dämonen in Anspruch zu nehmen. Auch das Tragen von Amuletten ist verwerflich. Spiritismus ist oft mit Wahrsagerei oder Magie verbunden. Darum warnt die Kirche die Gläubigen davor. Die Anwendung sogenannter natürlicher Heilkräfte rechtfertigt weder die Anrufung böser Mächte noch die Ausbeutung der Gutgläubigkeit anderer.“
  4. Kerstin Volkenandt: 7.2 Die Santería und die Katholische Kirche, (Memento vom 28. September 2007 im Internet Archive).
  5. Siehe hierzu George Brandon: Santería from Africa to the New World – The Dead Sell Memories, ISBN 0-253-31257-4.
  6. Kerstin Volkenandt 3.3 Sklavenhandel in Kuba im 18. und 19. Jahrhundert, (Memento vom 28. September 2007 im Internet Archive).
  7. ab Kerstin Volkenandt 4.2 Missionierung der afrikanischen Sklaven, (Memento vom 28. September 2007 im Internet Archive).
  8. abcdefgh Hans Gerald Hödl Skriptum Vorlesung SS06 Afroamerikanische Religionen, Die Organisation der Sklaven in den Städten und die Etablierung afrikanischer religiöser Traditionen Kubas, S. 27–34 (PDF, 1,5 MB).
  9. Bernhard Pollmann: Traditionelle Religionen in Südamerika. In: Harenberg Lexikon der Religionen. Harenberg, Dortmund 2002, ISBN 3-611-01060-X. S. 910–911.
  10. Cornelius Griep: Die Wirkung des offiziellen Diskurses auf die Alltagssprache in Kuba, Seite 68.
  11. Katechismus der Katholischen Kirche: Inspiration und Wahrheit der Heiligen Schrift:
    KKK 105: Gott ist der Urheber (Autor) der Heiligen Schrift. „Das von Gott Geoffenbarte, das in der Heiligen Schrift schriftlich enthalten ist und vorliegt, ist unter dem Anhauch des Heiligen Geistes aufgezeichnet worden.“
    „Denn die heilige Mutter Kirche hält aufgrund apostolischen Glaubens die Bücher sowohl des Alten wie des Neuen Testamentes in ihrer Ganzheit mit allen ihren Teilen für heilig und kanonisch, weil sie, auf Eingebung des Heiligen Geistes geschrieben, Gott zum Urheber (Autor) haben und als solche der Kirche übergeben sind.“ (DV 11).
    KKK 106: Gott hat die menschlichen Verfasser (Autoren) der Heiligen Schrift inspiriert. „Zur Abfassung der Heiligen Bücher aber hat Gott Menschen erwählt, die ihm durch den Gebrauch ihrer eigenen Fähigkeiten und Kräfte dazu dienen sollten, all das und nur das, was er – in ihnen und durch sie wirksam – selbst wollte, als wahre Verfasser (Autoren) schriftlich zu überliefern.“ (DV 11).
    KKK 107: Die inspirierten Bücher lehren die Wahrheit. „Da also all das, was die inspirierten Verfasser oder Hagiographen aussagen, als vom Heiligen Geist ausgesagt gelten muß, ist von den Büchern der Schrift zu bekennen, daß sie sicher, getreu und ohne Irrtum die Wahrheit lehren, die Gott um unseres Heiles willen in heiligen Schriften aufgezeichnet haben wollte.“ (DV 11).
    KKK 108: Der christliche Glaube ist jedoch nicht eine „Buchreligion“. Das Christentum ist die Religion des „Wortes“ Gottes, „nicht eines schriftlichen, stummen Wortes, sondern des menschgewordenen, lebendigen Wortes“ (Bernhard, hom. miss. 4,11). Christus, das ewige Wort des lebendigen Gottes, muß durch den heiligen Geist unseren Geist „für das Verständnis der Schrift“ öffnen (Lk 24,45), damit sie nicht toter Buchstabe bleibe.
  12. Katechismus der Katholischen Kirche: KKK 1673 – Exorzismus
    KKK 1673: Wenn die Kirche öffentlich und autoritativ im Namen Jesu Christi darum betet, daß eine Person oder ein Gegenstand vor der Macht des bösen Feindes beschützt und seiner Herrschaft entrissen wird, spricht man von einem Exorzismus. Jesus hat solche Gebete vollzogen (Vgl. Mk 1,25–26); von ihm hat die Kirche Vollmacht und Auftrag, Exorzismen vorzunehmen (vgl. Mk 3,15; 6,7.13; 16,17). In einfacher Form wird der Exorzismus bei der Feier der Taufe vollzogen. Der feierliche „Große Exorzismus“ darf nur von einem Priester und nur mit Erlaubnis des Bischofs vorgenommen werden. Man muß dabei klug vorgehen und sich streng an die von der Kirche aufgestellten Regeln halten. Der Exorzismus dient dazu, Dämonen auszutreiben oder vom Einfluß von Dämonen zu befreien und zwar kraft der geistigen Autorität, die Jesus seiner Kirche anvertraut hat. Etwas ganz anderes sind Krankheiten, vor allem psychischer Art; solche zu behandeln ist Sache der ärztlichen Heilkunde. Folglich ist es wichtig, daß man, bevor man einen Exorzismus feiert, sich Gewißheit darüber verschafft, daß es sich wirklich um die Gegenwart des bösen Feindes und nicht um eine Krankheit handelt (vgl. CIC, can. 1172).
  13. Kerstin Volkenandt: 6.7 Musik und Besessenheit, (Memento vom 21. Mai 2008 im Internet Archive).
  14. Antiphonaler Gesang, Beispiel: Osun Lyrik Osun Lyric Link
  15. abc Kerstin Volkenandt: 6.1 Olodumare und die Orishas, (Memento vom 21. Mai 2008 im Internet Archive).
  16. Kerstin Volkenandt: 6.6 Die Santería und der Spiritismus, (Memento vom 21. Mai 2008 im Internet Archive).
  17. UNESCO-Meisterwerk der Menschheit: Ifá-Divination (englisch).
  18. Kerstin Volkenandt: 6.3 Initiationen, (Memento vom 21. Mai 2008 im Internet Archive).
  19. abc Ángel Luis Martínez Acosta El sincretismo religioso en Cuba, (Memento vom 10. Juli 2008 im Internet Archive).
  20. Bildliche Zuordnung: Seven African Powers
  21. Thomas Altmann (Memento vom 16. Juli 2007 im Internet Archive), Artikel von 2004: Yoruba-Religion (Lukumí) (Memento vom 2. Juli 2007 im Internet Archive)
  22. Schutzpatron von Havanna

Cha-Cha-Chá

Cha-Cha-Cha

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Cha-Cha-Cha
Technik: Latein
Art: Gesellschaftstanz, Turniertanz, Paartanz
Musik: Lateinamerikanische Musik, Popmusik, Latin Rock
Taktart: 44-Takt
Tempo: 30–32 TPM (120–128 bpm)
Herkunft: Kuba
Entstehungszeit: 20. Jahrhundert
Liste von Tänzen

Der Cha-Cha-Cha [ˈtʃa.tʃa.tʃa][1] ist ein moderner, paarweise getanzter Gesellschaftstanz kubanischen Ursprungs.

Der Cha-Cha-Cha in seiner weltweit verbreiteten westlichen Variante gehört zu den lateinamerikanischen Tänzen des Tanzsports und wird als Bestandteil des Welttanzprogramms in Tanzschulen unterrichtet. Die ursprüngliche kubanische Form des Cha-Cha-Chas unterscheidet sich in Technik und Figurenrepertoire stark vom heutigen Turniertanz und ist in der spanischen Schreibweise Cha-cha-chá [--ˈ-] in der modernen Salsa-Szene anzutreffen.

Entstehung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Geschichte des Cha-Cha-Chas wurde nur mündlich überliefert und wird leicht unterschiedlich wiedergegeben. Der Rhythmus des Cha-Cha-Chas wurde zwischen 1948 und 1951 von Enrique Jorrín erfunden, einem kubanischen Komponisten und Violinisten, der damals in der kubanischen Charanga Orquesta América spielte. Jorrín variierte in seinen Kompositionen seit 1948 beständig den kubanischen Tanzrhythmus Danzón: Unter anderem reduzierte er die für die kubanische Musik typische Synkopierung und fügte dem ursprünglich rein instrumentalen Musikstil rhythmische Gesangseinlagen hinzu.

1951 führte Jorrín den Cha-Cha-Cha-Rhythmus unter dem von ihm gewählten Namen neodanzón (span. „neuer Danzón“) auf den kubanischen Tanzflächen ein. 1953 nahm die Orquesta América Jorríns Hits La Engañadora und Silver Star auf. Der neue Rhythmus kam beim Publikum sehr gut an und inspirierte die Tänzer zu einem Tanzschritt, der den Grundschritt des Mambo um einen schnellen Wechselschritt ergänzt. Dieser schnelle Wechselschritt verursachte laut Jorrín ein scharrendes Geräusch, das für ihn wie cha cha chá klang, und das er als rhythmische Gesangseinlage in einige seiner Lieder einbaute. Dieses Geräusch und die daraus resultierende rhythmische Zählweise 2 3 Cha-Cha-Cha waren letztendlich namensgebend für den Tanz.

Der Cha-Cha-Cha verbreitete sich sehr schnell über die kubanische Grenze hinweg nach Mexiko und in die Vereinigten Staaten. In den Vereinigten Staaten avancierte der Cha-Cha-Cha über Nacht zum Modetanz des Jahres 1955, gestützt durch die legendären Mambo- und Cha-Cha-Cha-Orchester des Tanzsalons Palladium in New York City. Möglicherweise lag der große Erfolg des Cha-Cha-Cha im Entfernen der Synkopierung begründet, denn diese rhythmische Besonderheit erschwert westlichen Hörern das Tanzen und gilt als Mitursache für den schnellen Niedergang des Mambo.

Der Tanz erfuhr sehr früh technische Anpassungen an die Rumba. 1962 wurde er offiziell zu den Turniertänzen hinzugenommen und wies bereits damals die Grundform der heutigen Turniervariante auf. Einen großen Beitrag zur technischen Entwicklung lieferte Walter Laird, der mit seiner Tanzpartnerin Lorraine Reynolds in den Jahren 1962, 1963 und 1964 Latein-Weltmeister wurde und mehrere Tanzbücher verfasste. 1963 wurde der Cha-Cha-Cha als lateinamerikanischer Tanz in das Welttanzprogramm aufgenommen und gehört seither weltweit zum Grundstock allgemeiner Tanzschulen.

Charakteristik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Cha-Cha-Cha-Musik ist heiter und unbeschwert. Der Tanz ist ein amüsanter und koketter Flirt zwischen den Tanzpartnern, die in frechen offenen und geschlossenen Figuren miteinander spielen. Er ist vorwitziger als die verträumt-erotische Rumba, aber weniger aufreizend als der überschäumende Samba. Die kubanische Variante ist insgesamt ruhiger und weicher.

Rhythmus und Musik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Der Cha-Cha-Cha wird im 44-Takt notiert, hat die Hauptbetonung auf dem ersten Taktschlag und wird auf Turnieren in einem Tempo von 30 bis 32 Takten pro Minute gespielt und getanzt.

Cha-Cha-Cha ist in vielerlei Hinsicht ungewöhnlich für eine kubanische Musikform: Er wurde von Anfang an im 44-Takt notiert, während die meisten anderen kubanischen Musikformen ursprünglich im 24-Takt notiert und erst im Laufe der Zeit von Exilkubanern an die westliche 44-Notation angepasst wurden. Trotz seiner Wurzeln im Danzón hat er keinen Bezug zur Clave, dem aus Afrika stammenden Rhythmusschema, das fast alle kubanische Musik prägt. Schließlich weist er keine Synkopierung auf und steht damit unter anderem im Gegensatz zum Mambo, bei dem die Hauptbetonung vom ersten auf den vierten Taktschlag verschoben ist.

Seit Jorríns Tagen hat sich die Musik, auf die Cha-Cha-Cha getanzt wird, ständig verändert. Spielte das Orquesta América noch in der klassischen Charanga-Besetzung des Danzóns mit Perkussion, Klavier, Bass, Flöte und Cuerdas, setzten sich bereits im Palladium fetzige Bläserbegleitungen durch. Zur nachhaltigen Beliebtheit des Cha-Cha-Cha trug auch bei, dass er problemlos mit der Metrik der westlichen Musik vereinbar ist. So wird Cha-Cha-Cha in Tanzschulen heute auf aktuelle Chart-Hits der Popmusik und des Latin Rock gelehrt.

Technik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Charles-Guillaume Schmit und Elena Salikhova, Frankreich, bei der Austrian Open Championships Vienna, 2012

Der Cha-Cha-Cha ist ein stationärer Tanz, wird also weitgehend am Platz getanzt. Wie die Rumba lebt auch der Cha-Cha-Cha von Hüftbewegungen. Die Schritte sollten eher klein ausfallen, da sonst die Hüftbewegung unnötig erschwert würde.

Charakteristisch für den Cha-Cha-Cha ist das Chassé auf „4 und 1“.

Der ursprüngliche kubanische Cha-Cha-Cha und die moderne Turniervariante unterscheiden sich in allen weiteren Punkten so sehr, dass sie im Folgenden getrennt dargestellt werden.

Kubanische Variante[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die ursprüngliche Form des Cha-Cha-Cha ist dem Mambo sehr ähnlich und heute nur noch beim Freizeittanz in der Salsa-Szene anzutreffen. Der kubanische Cha-Cha-Cha wird klein und „erdig“ getanzt, das heißt die Schritte werden stets auf dem ganzen Fuß angesetzt und die Füße kaum vom Boden gehoben. Beim Chassé schleifen die Füße über das Parkett als wollte der Tänzer ein Blatt Papier über den Boden schieben. Die Hüftbewegung beim Chassé entsteht dadurch, dass die Schritte mit gebeugtem Knie angesetzt werden, wodurch sich die Hüfte wechselseitig absenkt. Der Grundschritt zeichnet sich durch eine leichte Vorwärts-Rückwärts-Bewegung aus:

Takt Schlag Zählweise Herr Dame
1 1 „Cha“ Rechter Fuß leicht vor Linker Fuß leicht zurück
2 „2“ Linker Fuß vor Rechter Fuß zurück
3 „3“ Rechter Fuß am Platz Linker Fuß am Platz
4 „Cha“ Linker Fuß zurück Rechter Fuß vor
und „Cha“ Rechter Fuß schließt Linker Fuß schließt
2 1 „Chá“ Linker Fuß leicht zurück Rechter Fuß leicht vor
2 „2“ Rechter Fuß zurück Linker Fuß vor
3 „3“ Linker Fuß am Platz Rechter Fuß am Platz
4 „Cha“ Rechter Fuß vor Linker Fuß zurück
und „Cha“ Linker Fuß schließt Rechter Fuß schließt

Die lockere Tanzhaltung ist flexibel, was den Abstand der Partner zueinander betrifft, ausladende Armbewegungen gibt es keine. Das Figurenrepertoire ist durch den Platzwechsel Cross Body Lead und einfache Drehungen geprägt und etwa dem Basisrepertoire der modernen Salsa im geradlinigen Stil vergleichbar.

Westliche Variante[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Marian Sivak und Kristina Raczova, Slowakei, bei der Austrian Open Championships Vienna, 2012
Miha Vodicar und Nadiya Bychkova, Slowenien, bei der Austrian Open Championships Vienna, 2012

Die westliche Variante ist durch die Technik der lateinamerikanischen Tänze geprägt. Ähnlichkeiten zur Rumba sind in Grundschritt und Basic-Figuren zu finden, die Hüftbewegung hat jedoch durch das höhere Tempo und den schnellen Wechselschritt einen anderen Charakter, rotierende Anteile treten zurück. Die Füße sind in den Check- und Lockstep-Schritten wie in allen „echten“ lateinamerikanischen Tänzen (Salsa, Mambo, Rumba, eingeschränkt: Samba) leicht nach außen gedreht, die Schritte werden stets auf dem Fußballen angesetzt. Bei den langen Schritten auf den Taktschlägen 1, 2 und 3 wird das Bein ganz durchgestreckt und die Ferse flach aufgesetzt. Um die Musik besser rhythmisch akzentuieren zu können, erfolgen die Schrittansätze immer am Ende des ihnen jeweils zustehenden Zeitintervalls, dann aber sehr schnell ausgeführt. Die Betonungen auf „1“ und noch stärker „3“ sind deutlich zu machen; am Ende des Seitwärts-Chassés rotiert das gestreckte Spielbein aus, und zwar reaktiv durch das Senken in die Hüfte.

Die Schrittgröße und die Intensität der die Schritte einleitenden Hüftbewegungen korrelieren, was bei Betrachtung von Anfängern fälschlicherweise den Eindruck erwecken kann, man würde sich kaum bewegen.

Takt Schlag Zählweise Herr Dame
1 1 „Chá“ Rechter Fuß seitlich nach rechts Linker Fuß seitlich nach links
2 „2“ Linker Fuß vor Rechter Fuß zurück
3 „3“ Rechter Fuß am Platz Linker Fuß am Platz
4 „Cha“ Linker Fuß seitlich nach links Rechter Fuß seitlich nach rechts
und „Cha“ Rechter Fuß schließt Linker Fuß schließt
2 1 „Chá“ Linker Fuß seitlich nach links Rechter Fuß seitlich nach rechts
2 „2“ Rechter Fuß zurück Linker Fuß vor
3 „3“ Linker Fuß am Platz Rechter Fuß am Platz
4 „Cha“ Rechter Fuß seitlich nach rechts Linker Fuß seitlich nach links
und „Cha“ Linker Fuß schließt Rechter Fuß schließt

Beim Guapachá-Timing, einer rhythmischen Variante, belastet man nach einem Chassé den nächsten Vorwärts- bzw. Rückwärtsschritt erst auf der zweiten Hälfte des zweiten Taktschlages, so dass „4 und 1, und 3“ gezählt wird.

Cha-Cha-Cha-Folgen (oder Choreographien) zeigen häufig offene Figuren auf, d. h. die Partner tanzen ohne Berührung; ansonsten wird mehr in halboffener als in geschlossener Tanzhaltung getanzt. Da die Hüftbewegungen schnell sind, ist eine Kontrolle des Oberkörpers nötig, die nicht zu einer Versteifung führen darf. Die Arme unterstützen den Spannungsaufbau im Schultergürtel und dienen der Balance wie auch der optischen Vergrößerung der Figuren als Mittel der Präsentation.

Walter Lairds The Technique of Latin Dancing oder Latin American Cha Cha Cha (herausgegeben von der ISTD) fassen Grundschritte und Basic-Figuren (also keine Posen, Fall- und Hebefiguren) sowie weitere Hinweise zu Rhythmik und Ausführung zusammen, lassen aber weiten Raum für eine individuelle Interpretation jenseits der „bloßen“ Schritte. Die für Salsa und Mambo so typischen Figuren Cross Body Lead und alle darauf aufbauenden Figuren werden in diesen Werken nicht aufgeführt. Der Anfänger sollte die Figuren in etwa in der in den genannten Werken vorgesehenen Reihenfolge erlernen, wobei die Damendrehung, der New Yorker, Hip Twist, Fan, Hockeystick, Alemana, Opening Out, Three Chachas (Locksteps vor und zurück) als erster Einstieg und typische Figuren dienen können.

Trivia[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die typische Musik für den Tanz, mit der der Tanz noch heute assoziiert wird, ist Tommy Dorseys Version von Tea For Two Cha, Cha vom September 1958.

Der Cha-Cha-Cha war Tanz des Jahres 2007. Zu diesem Anlass wurde von 323 deutschen und zwei österreichischen Tanzschulen am 3. November 2007 ein neuer Weltrekord im Cha-Cha-Cha-Massensimultantanzen mit 50.419 Teilnehmern aufgestellt. Der Tanz begann zeitgleich um 21:12 Uhr und dauerte ca. sechs Minuten.[2][3]

Literatur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Walter Laird: Technique of Latin Dancing. Sportshelf & Soccer Association, 4. Auflage, Dezember 1983.

Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

 Wikibooks: Figuren im Cha-Cha-Cha – Lern- und Lehrmaterialien

Quellen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  1. Zur Schreibweise und Aussprache siehe Duden, 6. überarbeitete Auflage 2007, Eintrag „Cha-Cha-Cha“
  2. Internetseite zum Welttanztag 2007
  3. Weltrekord im Simultantanzen

Conga

Conga (Karnevalsrhythmus)

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Conga ist ein kubanischer Karnevalsrhythmus. Er wird von den verschiedenen Comparsa-Truppen auf Congas mit Schultergurt (in den USA nach einer Rolle des Sängers, Schauspielers und Produzenten Desi Arnaz „ricardo“, sonst „bocú“ genannt), Glocken oder anderen Metallteilen wie Hacken, Bremstrommeln oder "sartenes" (zwei zum Umhängen auf ein Brett mit Gurt genagelten kleinen Pfannen) sowie Basstrommeln, gespielt. Dazu wird meist auch die Corneta China, ein Holzblasinstrument, gespielt. Die verschiedenen Gruppen haben ihre eigenen Lieder, die dazu gesungen werden.

Ursprünglich war die Conga die Musik der Sklaven zu Festen wie dem Karneval, Dreikönig oder Fronleichnam. In den ersten Jahren der Republik wurde sie wegen ihrer Popularität mit politischen Texten bei Umzügen in Wahlkämpfen eingesetzt. In den späten 1930er Jahren wurde sie in den Vereinigten Staaten populär. Bandleader wie Desi Arnaz und Xavier Cugat spielten sie, und einige Jahre gehörte sie zu den festen Programmpunkten einer Hollywoodkomödie. Noch immer ist die „Conga Line“ zum entsprechenden Rhythmus der übliche Ersatz für die Polonaise in den USA.

Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

 Commons: Conga – Sammlung von Bildern

Cuban Music

Kubanische Musik

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Als Kubanische Musik werden verschiedene Musikstile bezeichnet, die ihren Ursprung auf der Karibik-Insel Kuba haben und vom 19. Jahrhundert bis in die heutige Zeit großen Einfluss auf die Entwicklung verschiedener Musikstile in der ganzen Welt nahmen.

Die Wurzeln der meisten musikalischen Elemente kubanischer Musik liegen in den Cabildos, einer Art von sozialen Vereinigungen, die mit den farbigen Sklaven aus Afrika nach Kuba kamen. Diese Cabildos bewahrten afrikanische Kulturtraditionen, auch nach der Abschaffung der Sklaverei 1886. Der Zwang zum Synkretismus der afrikanischen Religionen mit dem römisch-katholischen Christentum führte zum Entstehen der Santería, die sich bald über die ganze Insel ausdehnte und auch die Nachbarinseln erfasste (zum Beispiel Haiti). Die Santería beeinflusste mit ihrer religiös motivierten Betonung der Schlaginstrumente die kubanische Musik. Jeder der Santería-Götter (Orishas) wird verbunden mit speziellen Farben, Gefühlen, katholischen Heiligen und Rhythmen. Seit dem 20. Jahrhundert fanden Elemente der Santería-Musik auch Eingang in die Populär- und Folkmusik.

Stammbaum kubanischer Musik (englisch)

Entwicklung der kubanischen Musik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Kubanische Musik hat ihre wichtigsten Wurzeln in Spanien und Westafrika, aber im Verlaufe der Zeit sind auch Einflüsse anderer Länder hinzugekommen, etwa aus Frankreich, den USA und Jamaika. Umgekehrt hatte die kubanische Musik auch entscheidenden Einfluss auf die Musik in anderen Ländern, nicht nur auf die Entwicklung des Jazz und der Salsa (Musik), sondern auch auf den argentinischen Tango, die Ghanaische High-Life, den Westafrikanischen Afrobeat und den spanischen „Flamenco Nuevo“.

Einflüsse auf die kubanische Musik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Straße als Probenraum - Kubanische Band in Alt-Havanna

Die Ureinwohner Kubas waren die Taíno, die Arawak und die Ciboney, deren Musikstil Areito (heute der Name eines kubanischen Plattenlabels) genannt wird. Die spanischen Eroberer rotteten die indianische Urbevölkerung Kubas in wenigen Jahrzehnten nahezu restlos aus. Zahlreiche Sklaven, die als Ersatz für die ermordeten Indios als Arbeitskräfte nach Kuba gebracht wurden, trugen ihre Musik mit sich auf die Insel. Auch die europäischen Einwanderer brachten ihre Musik und Tänze aus ihren Heimatländern mit: den Zapateo, den Fandango, den Zampado, den Retambico. Später kamen der nordeuropäische Walzer, das Menuett, die Gavotte und die Mazurka nach Kuba, die sich besonders unter der städtischen weißen Bevölkerung verbreiteten. Fernando Ortíz Fernández, ein kubanischer Anthropologe und Musikethnologe, beschrieb die neu entstandene kubanische Musik als eine Kreation von Sklaven der großen Zuckerplantagen und der Spanier oder Kanaren mit ihren kleinen Tabakfarmen. Die Sklaven bauten Perkussions-Instrumente ihrer afrikanischen Heimat nach und erzeugten so die dazugehörigen Rhythmen. Zu den wichtigsten Instrumenten dieser Art gehören die Clave, die Conga und die Batá-Trommeln. Chinesische Kontraktarbeiter des 19. Jahrhunderts fügten das Cornetín Chino, ein chinesisches Blasinstrument hinzu, das auch heute noch von den Comparsas, den aktiven Teilnehmern und Tänzern der Karneval-Gruppen, in Santiago de Cuba verwendet wird.

Guajira[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die ursprüngliche Guajira-Musik entstand in den ländlichen kubanischen Gebieten als Bauernmusik und verfügt möglicherweise über Verbindungen zu der Jíbaro-Musik aus Puerto Rico. Sie entstand zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Typisch ist die Verwendung einer 6-saitigen kubanischen Gitarre, Tres genannt, die auf eine sehr spezielle Weise gestimmt ist.

Música campesina[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Música campesina (bäuerliche Musik) ist eine ländliche Form improvisierter Décimas (zehnversiger Strophen), wobei die Verse selbst Punto oder Punto cubano genannt werden. Diese Musikrichtung wurde durch Künstler wie Celina Gonzáles auch außerhalb Kubas bekannt und beeinflusste den modernen Son (siehe unten).

Während die ursprüngliche Música campesina ihre traditionelle Form beibehielt und dadurch zunehmend das Interesse der kubanischen Jugend verlor, haben einige Musiker versucht, diesen Stil durch neue Arrangements, Texte und Themen zu modernisieren, wobei sie zunächst einmal auf die Kritik der Puristen dieser Stilrichtung stießen.[1]

Das kubanische TV-Programm Palmas y Cañas widmet sich der Pflege der Música campesina.

Kunstmusik[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Im 19. Jahrhundert gab es einige bedeutende Komponisten der Kunstmusik in Kuba. Dazu gehörte Robredo Manuel, der den Contradanza in verschiedene spätere Musikstile transformierte, Laureano Fuentes, der die immer noch bekannte Oper Celia schrieb, und Gaspar Villete, der auch in Europa Erfolg hatte.

Ignacio Cervantes gehörte zu den Schöpfern einer eigenständigen kubanischen Nationalmusik. Er studierte am Pariser Konservatorium sowie bei Marmontel, Nicolás Ruiz Espadero und Louis Moreau Gottschalk. In seinen Kompositionen verwendete er afrokubanische Elemente und Guajiro-Techniken. Zu seinen Nachfolgern gehören Alejandro Caturla und Amadeo Roldán.

Nach der kubanischen Revolution von 1959 entstand eine neue Generation von klassischen Musikern, zu denen auch Leo Brouwer gehört, der wichtige Impulse in der Verwendung der klassischen Gitarre setzte und gegenwärtig der Direktor des Symphonie-Orchesters von Havanna ist. In den frühen 1970er Jahren war er Leiter der Musikabteilung des kubanischen Filminstitutes ICAIC und trug dort zur Entstehung und Förderung der Nueva-Trova-Bewegung bei.

Danzón[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Der europäische Einfluss auf die kubanische Musik im 19. und 20. Jahrhundert ist am deutlichsten im Danzón zu erkennen, einer eleganten Tanzform, die sich von Kuba aus über ganz Lateinamerika und besonders in Mexiko ausbreitete. Ihre Wurzeln liegen in den europäischen Ballsälen. Es sind Verbindungen zum englischen Country Dance, zum französischen Contredanse und zum spanischen Contradanza zu erkennen.

Der Danzón entwickelte sich in den 1870ern in der Region der kubanischen Stadt Matanzas unter dem Einfluss afrikanischer Musiktradition und der Habanera. Er wird von einem typischen Orchester, zum Beispiel einer Militärband, gespielt. Mit dem Danzón verbinden sich Namen wie der Miguel Faildes. Failde fügte Elemente des französischen Contredanse hinzu. Von ihm ausgehend, entwickelten Künstler wie José Urfe, Enrique Jorrín und Antonio María Romeu den Musikstil weiter.

Haitianer in Kuba: Charanga[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Eine andere Form kubanischer Folk-Musik ist der Bolero. Es handelt sich dabei um Balladen aus Santiago de Cuba, die von Charangas (kleinen französisch-kreolischen Bands) gespielt werden. Charangas sind unter den kubanischen Haitianern mit französisch-kreolischem Hintergrund entstanden. Bereits 1791 kamen haitianische Flüchtlinge während des dortigen Sklavenaufstandes nach Kuba. Bis heute gibt es immer wieder Gruppen von haitianischen Flüchtlingen, die sich auf Kuba ansiedeln, besonders in der Ortschaft Caibarién. Ihre Form des Cabildo heißt Tumba Francesa und wurde bekannt durch eine eigene Form des Danzón, die Comparsas, den Mambo, den Cha-Cha-Cha und andere Arten von Folk-Musik.

Changuí[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Changuí ist eine schnelle Form des Son aus den Ostprovinzen Kubas Santiago de Cuba und Guantánamo (zum Beispiel Elio Revé). Es ist nicht ganz klar, wo der Changuí her kommt und ob es sich dabei um einen Vorläufer des Son handelt. Es scheint eher so zu sein, dass sich beide Formen parallel zueinander entwickelt haben. Changuí ist durch seine starke Betonung des Offbeat gekennzeichnet. Er ist schnell und verfügt über eine starke Betonung des Schlagzeugs. Elio Revé modernisierte den Changuí, Candido Fabré und kürzlich Los Dan Den gaben ihm seine aktuelle Ausformung. Los Van Van, geführt durch Juan Formell, fügten Posaunen, Synthesizers und mehr Perkussion hinzu, wodurch der Songo entstand.

Son[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Son ist eine Hauptrichtung in der Kubanischen Musik und hat die Grundlage für viele nach ihm kommende Stilrichtungen gelegt. Er entstand im Osten der Insel unter Bauern spanischer Abstammung. Es wird vermutet, dass er vom Changuí abgeleitet ist, der ebenfalls die spanische Gitarre und afrikanische Rhythmen miteinander verband.

Die Charakteristiken des Son variieren heute sehr stark, wobei ein Grundelement der Bass-Impuls ist, der vor dem Downbeat kommt (vorweggenommener Bass). Dadurch erhalten der Son und die von ihm abgeleiteten Richtungen (auch der Salsa-Rhythmus) ihre typische Form.

Traditionell hat der Son Themen wie Liebe und Patriotismus. Moderne Künstler sind sozial und politisch orientiert. Typisch ist die Verwendung der Décima, mit zehnversigen Strophen, achtsilbigen Versen und 2/4-Takt. Der Son orientiert sich rhythmisch an der Clave.

Batá- und Yuka-Trommeln[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Einer der einflussreichsten Cabildos war der Lucumí, bekannt für seine Batá-Trommeln, die traditionell bei Initiationsriten erklingen. Die Gourd-Ensembles werden Abwe genannt. In den 1950ern brachten Batá-Trommler, genannt Santeros, den Lucumí-Stil in die Mainstream-Musik. Musiker wie Mezcla und Lázaro Ros verbanden diesen Stil mit anderen Formen, einschließlich des Zouk.

Der Kongo-Cabildo ist bekannt für seine Verwendung der Yuka-Trommeln, die Gallos (eine Art Sängerwettstreit), Makuta- und Mani-Tänze, wobei letzterer enge Verbindung zur brasilianischen Capoeira aufweist. Die Yuka-Trommel hat möglicherweise zur Entstehung der Rumba geführt, die in aller Welt verbreitet ist. Rumba-Bands verwenden traditionell verschiedene Trommeln, Palitos, Claves und den Wechselgesang.

Rumba[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Außerhalb Kubas wird Rumba gemeinhin als Gesellschaftstanz der Ballsäle gesehen, aber seine Wurzeln liegen in dem spontanen, improvisierten und lebendigen Tanz der Hafenarbeiter von Havanna und Matanzas. Schlaginstrumente wie das Quinto, die Tumbadora-Trommeln und die Palitos (Stöcke) werden mit dem Cáscara-Rhythmus und Gesangseinlagen (Sänger und Chor) zu einer tanzbaren und populären Form der Musik vereint.

Das Wort Rumba ist abgeleitet von dem Verb rumbear (eine gute Zeit haben, Party machen). Der Rhythmus ist das entscheidende Element der Rumba, die in erster Linie Tanzmusik ist.

Es gibt drei Arten des Rumba-Rhythmus mit den dazugehörigen Tänzen:

  • Columbia im 6/8-Takt, getanzt von einem Mann, ist sehr fließend, mit aggressiven und akrobatischen Bewegungen;
  • Guaguancó im 2/4-Takt ist ein Partnertanz mit erotischer Komponente;
  • Yambú, auch bekannt als „Rumba der alten Leute“ ist ein Vorläufer des Guaguancó und sehr langsam. Yambú wird kaum noch getanzt und heute nur noch von wenigen Folklore-Ensembles gespielt.

Ausbreitung und Ausformung kubanischer Musikstile[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

1920–1940[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Der Son kam um 1920 durch legendäre Musikgruppen wie das Trío Matamoros nach Havanna. Der urbanisierte Son erhielt Trompeten und andere neue Instrumente und beeinflusste die meisten späteren Formen kubanischer Musik. In Havanna wurden auch Elemente der populären US-Musik und des Jazz in den Son mit aufgenommen, die besonders über das Radio nach Kuba gelangten.

Die Son-Trios erweiterten sich zum Teil zu Septetts mit Gitarre oder Tres, Marímbulas oder Doppelbass, Bongos, Claves und Maracas. Die Trompete kam 1926 hinzu. Sänger improvisierten Texte, während der Clave-Rhythmus die Grundlage für die Melodie schuf.

Im Laufe der Zeit wurde der Son immer „weißer“ wegen des zunehmenden Tourismus in den Nachtclubs von Havanna: die Touristen hatten Probleme mit den komplexen afrikanischen Rhythmen.

Der Einfluss kubanischer Musik in den USA[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

In den 1930er Jahren machten die Lecuona Cuban Boys und Desi Arnaz die Conga in den USA populär. Don Aspiazu machte dasselbe mit den Son montuno, während Arsenio Rodríguez die Conjunto-Band entwickelte. Die Popularität der Rumba wuchs. Conjunto Son, Mambo, Cha-Cha-Cha, Rumba und Conga hatten den wichtigsten Einfluss auf die Entstehung der Salsa.

Der Mambo kam zum ersten Mal in den 1940ern in die USA. Der erste Mambo wurde von Orestes López (dem Bruder von Israel „Cachao“ López) 1938 geschrieben. Fünf Jahre später führte Perez Prado den Tanz im Nachtclub Tropicana in Havanna vor. Der Mambo unterschied sich von seinem unmittelbaren Vorgänger, dem Danzón, durch die neuen Elemente des Son Montuno und des Jazz. 1947 wurde der Mambo überall in den USA getanzt, aber das Fieber hielt nur wenige Jahre an.

Andere einflussreiche Musiker des vorrevolutionären Kuba waren Chano Pozo, Bola de Nieve und Mario Bauzá, der zusammen mit den „NuyoricansRay Barretto und Tito Puente Innovationen in den Mambo brachte, so dass aus ihm allmählich der Latin Jazz und später die Salsa-Musik wurde. Viele Musiker verließen Kuba zwischen 1966 und 1968, als die revolutionäre kubanische Regierung die Nachtclubs und die Plattenindustrie nationalisierte. Unter diesen Musikern war Celia Cruz, eine Guarache-Sängerin, die der Salsa starke Impulse gab. Später waren Kubaner sehr aktiv in der Latin-Jazz- und der frühen Salsa-Szene, so wie der Schlagzeuger Patato Valdés der kubanisch ausgerichteten Tipica ’73 mit Verbindungen zu den Fania All Stars. Ehemalige Mitglieder der Irakere hatten ebenfalls großen Erfolg in den USA, unter ihnen Paquito D’Rivera und Arturo Sandoval.

Habanera[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Habanera entstand im späten 19. Jahrhundert aus der Contradanza, die Ende des 18. Jahrhunderts aus Haiti nach Kuba gekommen war. Die wesentliche Innovation bestand im Rhythmus, da die Habanera spanische und afrikanische Einflüsse aufwies.

In den 1930er Jahren nahm der Habanera-Musiker Arcano y sus Maravillos Einflüsse des Conga und des Montuno (wie im Son) in seine Musik auf. Damit machte er den Weg frei, verschiedene lateinamerikanische Musiken zu mischen, einschließlich der Guarache, gespielt von einem Charanga-Orchester. Die Guaracha (manchmal einfach Charanga genannt) mit ihren gleichfalls haitianischen Wurzeln blieb bis heute sehr populär.

Trotzdem dauerte es bis 1995, dass ein kubanischer Künstler eine ganze Platte mit Habanera-Musik bespielte: Es war Liuba Maria Hevia, die einige Lieder aufnahm, die von der Musikethnologin Maria Teresa Linares, der Direktorin des Kubanischen Museums für Musik, recherchiert worden waren. Der Grund bestand darin, Tondokumente für das Museum zu produzieren, die dieses Genre repräsentieren sollten. Hevia war unzufrieden mit den Aufnahmen, die unter den schlechten materiellen Bedingungen der kubanischen Wirtschaftskrise von 1993 entstanden waren, und machte 2005 Neuaufnahmen der meisten Lieder.

Der Umstand, dass die CD Habaneras nach 1995 hauptsächlich in Barcelona verkauft wurde, zeigt das geringe Interesse an dieser Musik auf Kuba selbst, besonders wenn man die ungeheure Verbreitung der Habanera an der spanischen Mittelmeerküste bedenkt.

1940–1960[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Arsenio Rodríguez, einer der wichtigsten kubanischen Soneros, brachte in den 1940ern den Son zurück zu seinen afrikanischen Wurzeln, indem der den Guaguancó-Stil adaptierte und Kuhglocken sowie die Conga im Rhythmusbereich einführte. Außerdem erweiterte er die Rolle des Tres, so dass es jetzt auch als Solo-Instrument erschien. Rodríguez führte in den Son den Montuno (oder Mambo-Teil) als melodische Solos ein. Sein neuer Stil wurde als Son montuno bekannt.

In den 1940ern war es Chano Pozo, der an der Bebop-Revolution des Jazz teilnahm, indem er Conga und andere afrokubanische Trommeln spielte. Conga wurde zum wichtigen Bestandteil des Latin Jazz, der seit 1940 unter den Kubanern in New York City begann.

Kubanische Musik in den USA[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Eine Charanga-Gruppe namens Orquesta America, geführt von dem Violinisten Enrique Jorrín, half dabei, den Cha-Cha-Cha zu erfinden, der in den 1950er Jahren internationalen Erfolg hatte. Cha-Cha-Cha wurde bekannt durch die Bands von Tito Puente, Perez Prado und anderen Superstars. Viele von diesen Künstlern adaptierten auch den Mambo für das moderne Publikum.

1960–1980[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die moderne kubanische Musik ist bekannt für ihre hemmungslose Mischung verschiedener musikalischer Genres. So verwendeten zum Beispiel Los Irakere in den 1970ern die Batá-Trommeln in einer Big Band, bekannt als Son-Batá oder Batá-Rock. Spätere Künstler schufen den Mozambique, der Conga und Mambo vermischt, und die Batá-Rumba, bei der Rumba und die Batá-Trommelmusik vermischt werden. Mischungen einschließlich der Verwendung von Hip-Hop-Elementen, Jazz und Rock ’n’ Roll sind ebenfalls üblich wie in dem Rockoson von Habana Abierta.

Kubanische Musik in Kuba und außerhalb[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Wirkung der kubanischen Revolution von 1959 auf die Musik hat zwei wichtige Aspekte:

  • Es gab eine Auswanderungswelle besonders von Mitgliedern der kubanischen Oberschicht nach Puerto Rico, Florida, und New York.
  • Der revolutionäre Staat förderte die Kultur und Musik und schuf die staatliche Plattenfirma EGREM.

Die Liedermacher-Bewegung der Nueva Trova (u. a. Pablo Milanés, Silvio Rodríguez, Sara Gonzales) formulierte in ihrer Musik und in ihren Texten die politische Stimmung in der kubanischen Jugend, durchaus politisch, aber auch sehr lyrisch und individuell.

Junge Kubaner bekamen die Möglichkeit, in einem flächendeckenden System von Musik- und Kunstschulen (ENA, Escuela Nacional del Arte) zu lernen, sowohl mit dem Ziel einer künstlerischen Karriere als auch für den Freizeit-Bereich.

Das verstaatlichte Cabaret Tropicana, bisher ein Treffpunkt der kubanischen Oberschicht und der Touristen, stand nun der ganzen Bevölkerung offen. Erst mit dem Beginn des Massentourismus Mitte der 80er Jahre reduzierte sich der Besuch wieder weitgehend auf Touristen.

In allen Städten wurden Casas de la Trova eingerichtet, Treffpunkte für meist nicht-professionelle Musiker, die hier kubanische Musiktraditionen pflegten. Auch gut informierte Touristen suchten hier die Wurzeln kubanischer Musik.

Musiker bekamen nun nach dem Abschluss des Konservatoriums ein festes Gehalt, Deviseneinkommen wurden mit 90 % zugunsten des Kultusministeriums besteuert, das sich über eine eigene Agentur auch um das Management kümmerte.

Im Verlauf der Wirtschaftskrise um 1993, verursacht durch den Zusammenbruch des COMECON, gerieten, wie die übrige Bevölkerung, auch die Kulturschaffenden in eine schwierige ökonomische Lage, die besonders dadurch erschwert wurde, dass Nebenverdienste für sie kaum in Frage kamen. Der kubanische Staat lockerte daher die Bestimmungen, so dass Künstler nun die Möglichkeit bekamen, ihre Werke im Inland wie im Ausland selbst zu vermarkten.

Bekannte kubanische Künstler außerhalb Kubas sind bzw. waren La Lupe, Willy Chirino, Gloria Estefan, Arturo Sandoval, Paquito D’Rivera, Bebo Valdés und Celia Cruz.

Salsa[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Seit den 1970er Jahren wurde der Son montuno mit anderen Latin-Music-Formen kombiniert, wie dem Mambo und der Rumba, woraus die gegenwärtige Salsa entstand, die in Lateinamerika und der spanischsprachigen Welt ungeheure Popularität genießt.

Nueva Trova[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Parallel zu der Bewegung der Nueva Canción in Chile und Argentinien entstand auch in Kuba in den 1960er und 1970er Jahren eine sozial und politisch wache Form der Liedproduktion unter dem Namen Nueva Trova. Silvio Rodríguez und Pablo Milanés wurden die auch international bekanntesten Vertreter dieser Richtung. Der Ursprung waren die Trovadores, die Troubadoure des frühen 20. Jahrhunderts wie Sindo Garay, Ñico Saquito, Carlos Puebla und Joseíto Fernández (bekannt durch die Vertonung des Gedichtes Guántanamera von José Martí). Die Nueva Trova unterstützte immer die kubanische Revolution, wobei ihre Themen und Texte aber häufig sehr lyrisch und auch sozialkritisch waren.

Außerhalb Kubas hatte die Nueva Trova ihre größten Erfolge in Lateinamerika und Spanien, wo die Worte ihrer Lieder auch verstanden werden konnten. Die Lyrik, auch mit Themen wie Liebe und Einsamkeit, steht auf hohem dichterischen Niveau. Liuba María Hevia steht für eine junge, nicht-politische Spielart der Nueva Trova, während Carlos Varela eine kritische Haltung zum kubanischen Staat einnimmt.

1980–2000[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Son und Nueva Trova bilden heute die populärsten Formen moderner kubanischer Musik und nahezu alle kubanischen Musiker spielen Musik, die von einem dieser beiden Genres abgeleitet sind. Traditioneller Son wird durch folgende Gruppen gespielt:

Mischung des Son mit anderen Genres findet sich bei:

Außerdem gibt es noch viele, die den traditionellen Son Montuno spielen, wie Eliades Ochoa, der seit Mitte der 1990er Jahre viele Aufnahmen und Tourneen mit dieser Richtung gemacht hat.

Seit den 1990er Jahren gelangte kubanische Musik wieder in das Scheinwerferlicht der Weltmusikszene, besonders das Interesse an traditionellen Formen wie dem Son Montuno wuchs stark. Diese Entwicklung ging einher mit dem Ansteigen des Massentourismus nach Kuba.

Orquesta Aragón, Charanga Habanera, Cándido Fabré y su Banda sind seit vielen Jahren in der Charanga-Szene und halfen dabei, die populäre Timba-Szene der späten 1990er Jahre zu formen.

Der wichtigste kubanische Musikpreis ist der Benny-Moré-Preis. – Aufgrund der zum Teil terroristischen Methoden der antikommunistischen Exilkubaner in Miami mussten die Feierlichkeiten für den Grammy Latino von Miami nach Los Angeles verlegt werden.

Timba[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Seit seinem Erscheinen in den frühen 1990er Jahren wurde Timba zu der populärsten Tanzmusik in Kuba, gefolgt von dem Reggaeton, der kubanischen Version des Raggamuffin aus Jamaika. Trotz seiner engen Beziehung zur Salsa-Musik hat Timba seine eigenen Charakteristika und seine eigene Geschichte und ist eng verbunden mit dem Leben und der Kultur Kubas, besonders Havannas. Bands wie Los Van Van (Grammy-Gewinner 1999 mit dem Album Llego), Pupy y Los Que Son Son, Charanga Habanera, Manolito y su Trabuco, Manolin el Médico de la Salsa sind innerhalb wie außerhalb Kubas bekannt.

Buena Vista Social Club[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Einen Einschnitt in die weltweite Rezeption kubanischer Musik brachten 1997 das Album und der Film Buena Vista Social Club, Aufnahmen von Veteranen der kubanischen Musik, die von dem US-amerikanischen Musiker und Produzenten Ry Cooder gemacht wurden, während der Film von dem deutschen Filmemacher Wim Wenders stammt. Album wie Film wurden internationale Hits mit Millionen verkaufter Exemplare und machten die achtzigjährigen kubanischen Musiker Ibrahim Ferrer, Joseíto Fernández und Compay Segundo, deren Karrieren seit den 1950er Jahren stagnierten, zu Weltstars.

Das weltweite Interesse an dieser nostalgischen Musik aus dem vorrevolutionären Kuba stieß bei jungen kubanischen Musikern auf Vorbehalte, da sie den Eindruck bekamen, dass die Musikentwicklung der letzten vierzig Jahre nun ignoriert würde.

Reggaeton[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Der seit einigen Jahren in Lateinamerika (und auch in den USA und Europa) zunehmend verbreitete Musikstil des Reggaeton (Reguetón) hat auch vor den Grenzen Kubas nicht haltgemacht. Die Texte des kubanischen Reggaeton unterscheiden sich jedoch von denen der Provenienzen Panamá, Puerto Rico und Dominikanische Republik.

Literatur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Torsten Eßer, Patrick Frölicher (Hrsg.): „Alles in meinem Dasein ist Musik“... Kubanische Musik von Rumba bis Tecno. 2004, 642 S., ISBN 3-86527-164-2.
  • Maya Roy: Musiques cubaines. 1998 (französisch).
  • Jan Fairley: Troubadors Old and New. In: Simon Broughton, Mark Ellingham, James McConnachie, Orla Duane (Hrsg.): World Music, Vol. 2: Latin & North America, Caribbean, India, Asia and Pacific. 2000, ISBN 1-85828-636-0, S. 408–413.
  • Jan Fairley: ¡Que Rico Bailo Yo! How Well I Dance. In: Simon Broughton, Mark Ellingham, James McConnachie, Orla Duane (Hrsg.): World Music, Vol. 2: Latin & North America, Caribbean, India, Asia and Pacific. 2000, ISBN 1-85828-636-0, S. 386–407.

Siehe auch[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Einzelnachweise[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  1. Liuba María Hevia

Gagá

Rara

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Music of Haiti
General topics
Related articles
Genres
Media and performance
Music awards Haitian Music Award
Music festivals
Nationalistic and patriotic songs
National anthem La Dessalinienne
Regional music

Rara is a form of festival music that originated in Haiti, that is used for street processions, typically during Easter Week. The music centers on a set of cylindrical bamboo trumpets called vaksen (which may also be made of metal pipes), but also features drums, maracas, güiras or güiros (a percussion instrument), and metal bells, as well as sometimes also cylindrical metal trumpets which are made from recycled metal, often coffee cans. The vaksen-s perform repeating patterns in hocket and often strike their instruments rhythmically with a stick while blowing into them. In the modern day, standard trumpets and saxophones may also be used. The genre though predominantly Afro-based has some Taino Amerindian elements to it such as the use of güiros and maracas.

Vaksen.jpg

The songs are always performed in Haitian Creole and typically celebrate the African ancestry of the Afro-Haitian masses. Vodou is often implemented through the procession. The genre was imported to the Dominican Republic and is now an integral part of the Afro-Dominican music scene, where it is known colloquially as gagá.[1] In the Dominican Republic, the music is often played by the Afro-Dominican population as a cultural tribute to their African ancestors in the same manner as their counterparts in Haiti. Rara in Haiti is often used for political purposes, with candidates commissioning songs praising them and their campaigns. Rara lyrics also often address difficult issues, such as political oppression or poverty. Consequently, rara groups and other musicians have been banned from performing and even forced into exile—most notably, folk singer Manno Charlemagne who later returned to Haïti and was elected mayor of Port-au-Prince in the 1990s.

Rara performances are often performed while marching, and are often accompanied by twirlers employing metal batons. Performances generally begin on Ash Wednesday and culminate at Easter Weekend.

The Rara festival is likely to have developed during the period of colonial slavery. There is evidence that African and Afro-Creole slaves in the French colony of Saint-Domingue paraded with drums and instruments on Easter Sunday. There is also some evidence that troupes of maroons marched with drummers, horns, and singers, similarly to Rara.[2]

Gaga en San Luis.jpg

Since the 1990s, Haitian Americans have been performing Rara in New York City's Prospect Park in the summer on Sundays.[3]

References[edit]

  • McAlister, Elizabeth. Rara! Vodou, Power, and Performance in Haiti and its Diaspora. Berkeley: University of California Press, 2002. Book on Rara in Haiti and New York City.

Citations[edit]

  1. ^ Manuel, Peter with Kenneth Bilby, Michael Largey (2006). Caribbean Currents: Caribbean Music from Rumba to Reggae. p. 156. Retrieved 29 January 2014. 
  2. ^ Shepherd, John; Horn, David (2014). Encyclopedia of Popular Music of the World, Volume 9, Genres: Caribbean and Latin America. London: Bloomsbury. p. 447. ISBN 9781441141972. 
  3. ^ Learning website on Rara

See also[edit]



Mambo

Mambo

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Die Mambotänzer vom ITESM.
Mambo
Technik: Latein
Art: Paartanz, Gesellschaftstanz
Musik: Mambo, Salsa
Taktart: 4/4-Takt
Tempo: 44-62 TPM
Herkunft: Kuba, New York
Entstehungszeit: ~1930
Liste von Tänzen

Mambo bezeichnet eine Musikart, die sich nach 1930 in Kuba entwickelt hat, und den dazugehörigen Tanz, der parallel zur Musik entstand.

Den Begriff Mambo verwendete erstmals 1938 Orestes López (Israel „Cachao“ López' Bruder) als Titel eines Stückes. Ursprünglich bezeichnete das vermutlich kreolische Wort ein „religiöses Gespräch“ (insbesondere ein Gebet) oder eine heilige Handlung. Es stammt aus dem afrikanisch geprägten Kuba.

Geschichte[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Der Mambo ist das Ergebnis der Mischung von Son und Danzón. Obwohl das oben genannte Stück den Titel Mambo trug, war es nur ein Danzón, der um einen Refrain ergänzt worden war. Den ersten echten Mambo schuf Dámaso Pérez Prado. Er benutzte den Montuno und entfernte daraus Elemente des Ritmo-Nuevo. Dadurch konnte sich der neu definierte Mambo freier entfalten und individueller interpretiert werden. Doch dieser Stil blieb nicht lange bestehen. Durch die Übersiedlung vieler Süd- und Mittelamerikaner in die USA, speziell nach New York City, während des Zweiten Weltkrieges kam es sehr schnell zu einer leichten Vermischung aus kubanischen Rhythmen und dem Jazz. Folglich beeinflusste der Jazz nun auch den Mambo und verlieh ihm seine besondere, bis heute erhaltene Note. Als wichtigste Gemeinsamkeit dürfen die Synkopierung der Musik sowie die Betonung der Schläge zwei und vier eines Taktes angesehen werden.

Mitte der 1950er Jahre erreichte der neue New Yorker Mambo auch Europa, wo er sich sehr schnell einer großen, jedoch kurzlebigen Beliebtheit erfreute. Den Durchbruch hat er dem Titel „Qué rico el Mambo“ von Pérez Prado zu verdanken, welcher die Charts im Sturm eroberte. Dieser Erfolg war jedoch nicht von Dauer. Da Musik und Tanz rhythmisch sehr kompliziert sind, verdrängten die einfacheren Musikstile und Tänze Cha-Cha-Cha und Rumba den Mambo schnell, und er geriet bald wieder in Vergessenheit.

Organisation[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Der Mambo gehört nicht zum Welttanzprogramm, weshalb er nicht zum normalen Kursangebot einer Tanzschule gehört. Tatsächlich wird der echte Mambo kaum noch gelehrt, stattdessen wird die Bekanntheit des Namens oftmals ausgenutzt, um allgemeinere Salsa-Tanzkurse zu vermarkten. Wer ihn trotzdem in einem Tanzkurs lernen will, sollte sich deshalb vorher informieren, ob es sich tatsächlich um den echten Mambo oder nicht vielmehr um andere, aus dem Mambo hervorgegangene Salsastile handelt, wie z. B. Salsa im Palladium-Style.

Musiktitel[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Es gibt unzählige Künstler und noch mehr Titel, die den Mamborhythmus zum Besten geben. Sehr bekannt dürfte Pérez Prados Mambo No. 5 sein, welcher 1999 von Lou Bega gecovert wurde und die Hymne der NFL Europe war. Hier eine Auswahl weiterer bekannter Stücke:

  • Art Pepper - Mambo de la pinta
  • Celeste Mendoza - Te di un beso sin importancia
  • Cortijo - El mantequero
  • George Shearing - Mambo caribe
  • Joe Cuba Sextet - Siempre sea
  • La Sonora Matancera - Eugemio
  • Machito & His Afro Cuban Orquesta - Holiday Mambo
  • Oriental Orquesta - Mi son changui
  • Pérez Prado - Martinica, Que rico el mambo, Mambo No. 5, Mambo No. 8
  • René Grand - Carmen
  • Tito Puente - Mambo inn
  • Tito Rodriguez - Roy roy Mambo
  • Dean Martin - Mambo italiano
  • Helena Paparizou - Mambo
  • Alesha Dixon - The Boy does nothing
  • Michael Lloyd & Le Disc- Johnny's Mambo
  • DePhazz - The Mambo Craze (ein Cover von Xavier Cugats Adios, das wiederum ein Cover der Originalversion von Johnny Keating ist)
  • Mr. Mo - Mah Na Mah Na
  • Herbert Grönemeyer - Mambo

Mambo in Film und TV[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Gesellschaftsfähig und bekannt wurde der Mambo durch Auftritte Pérez Prados in mexikanischen „Rumbera“-Filmen mit Stars wie María Antonietta Pons oder Ninon Sevilla.
  • Captain Picard aus der Serie Raumschiff Enterprise: Das nächste Jahrhundert ist begeisterter Mambo-Tänzer.
  • Der Film aus dem Jahre 1998 „Mean Guns“ mit Darsteller Ice T ist auch mit Mambo hinterlegt.
  • Im Film „Dirty Dancing“ wird als Gewinnertanz in einem Tanzwettbewerb „Johnny's Mambo“ gespielt und dazu eindrucksvoll von Patrick Swayze und seiner Tanzpartnerin getanzt.

Siehe auch[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Mambo Repräsentative Musiker, CDs, Mambo Musik-Clips zum Anhören. (englisch)
  • [1] Lilia Prado im Film Pobre Corazón (1950)

Video[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]


Reggaetón (Cubatón, Salsatón)

Reggaeton

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Reggaeton
Herkunftsort: Puerto Rico
Stilistische Vorläufer
Reggae, Contemporary R&B, Hip-Hop, Rap
Genretypische Instrumente
Dem Bow (Rhythmus), Drumcomputer, Sampler

Reggaeton ist eine Musikrichtung, die sich aufbauend auf Reggae, Hip-Hop, Merengue, lateinamerikanischen Musikrichtungen und elektronischer Tanzmusik entwickelt hat.

Geschichte[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Musikrichtung hat bereits eine über 20-jährige Geschichte, ihr gelang aber erst Anfang des 21. Jahrhunderts der internationale Durchbruch. In den USA bauten seit Ende der 1990er Jahre einige Majorlabel Beteiligungen an Plattenfirmen in Puerto Rico auf, um die Musik vertreiben zu können. Auch zahlreiche Kollaborationen zwischen puerto-ricanischen und US-amerikanischen Musikern, vor allem aus der Hip-Hop-Szene, trugen zur aktuellen Popularität des Musikstils bei.

Entstehung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Der Reggaeton entstand – weitgehend unabhängig voneinander – in verschiedenen Regionen:

Die ersten Reggaemusiker Lateinamerikas tauchten Mitte der 1970er in Panama auf. Der Reggae war hier dank der vielen jamaikanischen Einwanderer, die zum Bau des Panamakanals ins Land gekommen waren, populär geworden. Entscheidende, den Reggaetón ebenfalls charakterisierende Elemente wie Einflüsse aus Hip-Hop und House, wurden jedoch erst später von Künstlern aus Puerto Rico entwickelt. Die ersten spanischsprachigen Hip-Hop-Tapes kamen Mitte der 1980er aus Puerto Rico.

Entwicklung in den 1990er Jahren[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Anfang der 1990er fand auch Ragga aus Jamaika auf der Insel eine breitere Aufmerksamkeit. Die spanischen Versionen von Ragga-Hits wie El desorden von Nando Boom (Original Stick it up von Cutty Ranks) und Hombre Murió von Killer Ranks (Original Nuff Man a Dead von Super Cat) muteten zwar exotisch an, waren aber richtungsweisend für den weiteren Verlauf der Entwicklung des Reggaetón. Die CD Dancehall Reggaespañol auf dem Major-Label Columbia brachte die Musik ab 1991 auch nach Europa.

Im selben Jahr erschien der Song Dem Bow des jamaikanischen Raggae-Sängers Shabba Ranks. Dieser wurde stilprägend für die Weiterentwicklung des Reggaeton; sein typischer, gradliniger und von elektronischen Drumsounds geprägter Rhythmus wird bis heute nahezu unverändert verwendet und auch selbst in der Reggaeton-Szene als Dem Bow bezeichnet. Der Dem Bow Rhythmus selbst, wurde von jamaikanischen Reggae- und Dancehall Produzenten in den späten 1980ern und in den frühen 1990ern kreiert. Der Rhythmus wurde zum einen Teil von Reggaes One Drop Rhythmus beeinflusst, und zum anderen Teil von anderer westindischer Musik wie Calypso und Soca. Vom Song Dem Bow erschien noch im selben Jahr eine Cover-Version des Panamaer Produzenten El General, einem der Pioniere der Musikrichtung.[1]

Man nannte diese Musik damals under, als Kurzform von Underground. Auch wenn Panama eine längere Reggae- und eigentlich auch Reggaetónkultur vorzuweisen hat, blieben die neuen Riddims aus Puerto Rico nicht unbemerkt. In den folgenden Jahren mischte sich der Panamaer Reggaetón mit dem aus Puerto Rico. Es kamen ebenfalls kubanische Elemente hinzu. Der heutzutage in Lateinamerika so erfolgreiche Reggaetón war geboren.

Im Laufe der 1990er Jahre wurde der Reggaetón nach und nach zu einem bedeutenden Musikstil in ganz Lateinamerika. Einer der ersten Welterfolge war Meneaito, dessen Original schon 1989 von Gaby aufgenommen worden war; er wurde nach 1990 mehrmals remixt und in vielen südamerikanischen Ländern in seinen diversen Versionen zu einem beliebten Club-Hit. Der Sound des Reggaetóns wurde immer weiter perfektioniert und die Bewegung insgesamt kommerzialisiert.

Um 1995 wurde die Musikrichtung jedoch mit dem Begriff Reggaetón bedacht, vermutlich in Panama von El General, dessen Album „Baila con El General“ 1999 für einen Grammy („Bestes Dance-Album“) nominiert wurde. Ein weiterer erfolgreicher Reggaetón-Künstler aus dieser Epoche war El Chombo, ebenfalls aus Panama, der ab 1997 die Compilation-Reihe Cuentos de la Cripta mit wechselnden Sängern herausgab und dem 1999 einer der ersten Welthits des Genres, El Gato Volador, gelang.[2] Damit hatte sich Reggaetón Ende der 1990er Jahre endgültig in der spanischsprachigen Welt als erfolgreiche Musikrichtung etabliert.

2000 bis 2005[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Massenkompatibel wurde der Reggaetón-Sound durch die Arrangements des dominikanischen Produzentenduos Luny Tunes, welches seit 2003 mehrere eigene Alben veröffentlichte und die große Mehrheit der puerto-ricanischen Reggaetón-Alben produziert.

In den ersten Jahren des 21. Jahrhunderts gelang der Stilrichtung der Sprung nach Europa, wo sie anfangs in Spanien populär wurde. Die bekanntesten Reggaetón-Hits in Europa waren Papi chulo … te traigo el mmmm (aus dem gleichnamigen Film von 2003) von Lorna sowie Siéntelo von Speedy und der US-Rapperin Lumidee aus dem Jahr 2004. 2005 gelang mit Gasolina von Daddy Yankee und Loco von Pachanga erstmals Reggaeton-Hits der Sprung in die deutschen Top 10 der Charts.

Kubanischer Reggaeton[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Der Ursprung des kubanischen Reggaeton wurde von verschiedenen Gruppen ab 1999 in Kuba geprägt. Der Stil wurde aus Lateinamerika, hauptsächlich aus Puerto Rico aufgegriffen.

Die erste Band, die mit dem neuen Musikstil bekannt wurde, hieß SBS. Sie waren sehr beliebt bei der kubanischen Jugend, da sie einen neuen, eigenen Stil zeigten, Rap mit puerto-ricanischen Einflüssen gemischt mit kubanischer Musik. Später gründeten sich andere Gruppen, die im ganzen Land bekannt wurden, wie z. B. Candyman, der es mit einem ganz originellen Stil schaffte, in den Top 10 zu landen. Die Musik von Candyman hatte einen jamaikanischen Einfluss, da er im Osten Kubas, in Santiago de Cuba lebt.

Nach 2000 konnten verschiedene Gruppen und Solokünstler wie El Medico, Triangulo Oscuro, Máxima Alerta, Pandilla X, Concepto, Baby Lores, El Chacal, El Insurrecto, Gente de Zona, Kola Loka und Eddy K mit ihrer kubanischen Variante Erfolge feiern. Diese Gruppen und Solokünstler mischten den Reggaetón mit kubanischen Musikrichtungen wie der Timba und es entstand der typisch kubanische Reggaetón - auch Cubaton.

2006 bis heute[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Im Jahr 2006 hat sich innerhalb des Reggaeton-Genres ein Trend abgezeichnet. Renommierte Reggaeton- oder Hip-Hop-Künstler widmeten sich nicht mehr ausschließlich dem Reggaeton. Parallel zu dieser Entwicklung entstand ein Übergenre. Elemente verschiedener Musikstile wurden verbunden mit klassischen Latin Music Stilen. So z. B. Toby Love, der eine eigene Musikrichtung erfand, die er „CrunkChata“ nannte, eine Mischung aus Elementen des R&B und der Bachata (siehe auch Crunk). Insider nannten diese spanischsprachige Musik von nun an sowohl „Latin Urban“ als auch „Hispanic Urban“. Ein weiterer bekannter Fall war der Rapper Chelo aus Miami, der ähnliches tat, auch er verband Latin-Elemente mit R&B. Der bekannte Rapper Pitbull veröffentlichte sein Album „El Mariel“, auf dem nicht ein einziger Reggaeton-Track zu finden war, dennoch waren fast alle der 22 Songs beispielsweise von kubanischen Musikrichtungen beeinflusst und wurden teilweise auch in Spanisch gesungen oder gerappt. Ein Song, der Diskussionen hervorrief, war Mamacita von Pharrell Williams und Daddy Yankee: Erst waren einige Hörer der Meinung, dass es sich um Reggaeton handele, doch diese Überlegung war falsch, da der Song das Grundelement, den Dem Bow, nicht beinhaltete. Vielmehr konnte man dieses Lied als gutes Beispiel für Latin Urban, da es auch spanische Texte beinhaltete, bezeichnen und somit als Latin Urban verallgemeinern.

Ein anderer Trend war, dass viele Songs nun komplexere Beats hatten. So griffen einige Produzenten nun auf den sogenannten Bachatón sowie Salsaton zurück, um dem Reggaeton eine neue Basis zu verschaffen und differenziertere Songs zu produzieren. Der Grundrhythmus, der Dem Bow, bleibt beim Bachatón, aber es werden einige Elemente der Bachata übernommen, z. B. Gitarrensounds (Beispiel: Esta noche de travesura von Hector „El Father“/Luny Tunes). Gleiches gilt für den Salsaton, der von der Salsa abstammt (Beispiel: Quítate tú pa ponerme yo von Eddie Dee) und den eher weniger verbreiteten Merengueton (Beispiel: Colé von Mojiganga). Das dominikanische Produzenten-Duo Luny Tunes entwickelte für ihre Compilation Los Benjamins ein Lied (Noche de Entierro (Nuestro amor se acabó)), welches Elemente des kolumbianischen Vallenato beinhaltete und so Vallenaton genannt wurde.

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Nachdem es einige Jahre sehr ruhig war, konnte die Reggaeton-Szene etwa 2014 wieder ein Comeback starten. Bedingt war das auch durch bekannte lateinamerikanische Künstler wie Ricky Martin, Shakira oder Enrique Iglesias. Ebenfalls hilfreich waren neue Künstler – insbesondere aus Kolumbien – die einen neuen Stil brachten: Maluma oder J. Balvin. Songs wie „Chantaje“ (Shakira feat. Maluma), „El Perdon“ (Nicky Jam & Enrique Iglesias) oder „Despacito“ (Daddy Yankee & Luis Fonsi) entwickelten sich zu Welthits.

Bedeutende Gastauftritte[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • In Pitbulls Album „Dale“ sind auch einige Reggeaton-Lieder zu hören.

Charakterisierende Elemente[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Besonders der simple, aber effektive Grundrhythmus und die sparsame Instrumentierung machen aus dem Reggaetón eine sehr eindringliche, konstant zum Tanzen animierende Musik.

Rhythmus[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Der von einem Drumcomputer gespielte Grundrhythmus des Reggaeton – Dembow-Rhythmus, benannt nach dem gleichnamigen Song von Shabba Ranks von 1991, ist im Vier-Viertel-Takt gehalten und im Prinzip eine der vielen Varianten des traditionellen Dancehall; er tendiert aber dazu, simpler arrangiert zu sein und von den verwendeten Sounds her synthetischer zu klingen. Das Tempo liegt bei den puerto-ricanischen Reggaetón-Songs meist bei etwa 95 bpm. Einige Songs, vor allem von El Chombo oder El General aus Panama, haben ein höheres Tempo (bis etwa 110 bpm).

Auf der zweiten und vierten Zählzeit wird die Bassdrum manchmal weggelassen, ebenso findet man manchmal eine Snare auf dem ersten Sechzehntel nach der dritten Zählzeit. Meist sind dies jedoch die einzigen Varianten, die im Reggaetón angewendet werden, im Gegensatz zu den komplexeren Rhythmusvarianten des traditionellen Dancehall. Typisch sind dagegen periodische Wechsel in der Klangfarbe der Snaredrum.

Die Fill-Ins (etwa alle 4 Takte) orientieren sich eher an denen des Techno als an denen des Dancehall. So sind schnelle Wiederholungen der Bassdrum und der Snaredrum sowie das kurzzeitige Aussetzen des Rhythmus typisch. Noise- und Sample-Collagen wie im traditionellen Dancehall waren zwar in der Anfangszeit des Reggaetón ebenfalls anzutreffen, sind aber heute meist zugunsten eines „glatteren“ Klangbildes zurückgenommen.

Manchmal werden auch andere Percussion-Instrumente zur Ausschmückung dieses Rhythmus eingesetzt, z. B. Congas und Bongos, die jedoch im Vergleich zum prägnanten Grundrhythmus nur eine Nebenrolle spielen.

Vereinzelt findet man im Reggaetón auch afrikanische Elemente, die sich über die Musik der Sklaven in verschiedene lateinamerikanische Stile wie Bomba und Plena gerettet haben und sich im Reggaetón wiederfinden.

Instrumentierung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Über dem Rhythmusgerüst wird ein Synth-Bass gespielt, der meist die geraden Zählzeiten des Taktes betont und nur bei Fill-Ins einen komplexeren Rhythmus eingeht. Er besteht meist aus Quart- und Quint-Schritten.

Meist beschränkt sich die restliche Instrumentierung auf einstimmige Synth-Riffs. Nur selten findet man die für andere Reggae-Varianten typischen Klavier-, Akkordeon- oder Gitarrenakkorde, dafür manchmal Samples von traditionellen lateinamerikanischen Volkstänzen (z. B. Cumbia, Merengue, Son etc.).

Etwa ab 2003 macht sich der Einfluss des R’n’B aus den USA in der Instrumentierung bemerkbar, so werden immer häufiger melodiöse Streicher-Hooklines und Flächensounds eingesetzt. Dies hat entscheidend dazu beigetragen, dass der Reggaetón von heute deutlich „poppiger“ und massenkompatibler klingt als noch in den 1990er Jahren.

Varianten[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Mit der Zeit haben sich viele Möglichkeiten gebildet Reggaeton mit anderen Musikgenres zu mischen. Dabei handelt es sich nicht nur um lateinamerikanische Musikstile, sondern auch um urbane Stile. Teilweise ist in den Songs ein starker House-Einfluss zu bemerken. Dieser offenbarte sich beispielsweise im Song The Anthem von Pitbull und Lil Jon. In diesem Song sind besonders die Merkmale des House-Songs Calabria hörbar. Aus dem Reservoir der lateinamerikanischen Musikstile bedienen sich Produzenten meist an der Bachata, woraus dann ein Bachatón oder Bachateo entsteht. Auffällig ist hierbei, dass viele Songs Bachatón genannt werden, ohne dass man den Bachata-Einfluss hört, vielmehr kommt der Einfluss in jenen Songs vom Mambo, dennoch wird dieser daraus entstandene Stil dann Bachaton genannt. In Übergängen bei Bachaton-Songs findet man häufig kurze Merengue-Intervalle (z. B. im Song Mayor Que Yo von Luny Tunes und Wisin & Yandel). Mischungen aus Merengue und Reggaeton nennt man Merengueton, diesen findet man häufig auch in einer schnelleren Variante des Merengue, dem Merenmambo, dessen Einfluss des Mambo man schon im Namen sieht; Beispiele hierfür sind der Song Pa’ La Tumba von Hector „El Father“ oder Dime Quienes Son von Wisin & Yandel. Als letzte bedeutende Mischung ist Salsaton zu nennen, ein Mix aus Salsa und Reggaeton. Ein bekanntes Salsaton-Lied ist Sabor A Melao von Daddy Yankee.

Texte[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Die Texte sind sehr direkt und unverblümt. Die Künstler singen über alltägliche Kriminalität und Gewalt auf der Straße oder in ihrem Viertel (Barrio), wobei dieses Leben meist als völlig normal, sogar Wunschzustand beschrieben wird.
Beispiel: „Vivo en la calle, como siempre buscándomela.“ („Ich lebe auf der Straße, wie immer suche ich sie mir.“)
  • Themen wie die Liebe, bzw. Trennung und das Tanzen sind ebenfalls sehr häufig.
  • Oft aber dreht es sich schlicht um Sex. Vielfach findet man bewusst doppeldeutige Texte, manchmal auch sehr direkte und obszöne.
Beispiel: „Gasolina“ von Daddy Yankee: dort singt die Sängerin Glory: „Dame más gasolina“ – „Gib mir mehr Benzin“ – aber für viele in Lateinamerika bedeutet „gasolina“ in diesem Zusammenhang eigentlich „Sperma“.
  • Viele Lieder verherrlichen leistungsstarke Autos und Motorräder: „Gasolina“ von Daddy Yankee, „Tócale bocina“ von Noriega, „Cola de motora“ von Don Miguelo, „Cuatro gomas“ von Rubiote & Yésica oder „Honda y Yamaha“ von Ingco Crew.
  • Songtitel wie „Rákata“ (Wisin y Yandel auf dem Album „Luny Tunes: Más flow II“), „Ran tan tan“ (Héctor y Tito) oder „Rat kataka“ (Lorna), oft unterlegt mit Maschinengewehrgeräuschen, werden lautmalerisch für das Praktizieren des Koitus verwendet.
  • Die Texte sind fast durchweg in spanischem Sprechgesang (Rap) gehalten, die stilistisch zwischen dem schnellen, harten „Toasting“ im Dancehall und eher melodischem oder langsameren Old School Hip-Hop liegen. Der sparsam instrumentierte Stilmix spiegelt den Culture Clash der karibischen Musikstile wider.
  • Teilweise hat der verwendete Text eine politisch-sozialkritsche Funktion, z. B. in Songs von Julio Voltio oder auch bei Tego Calderón und Ranking Stone und besonders bei den Reggaetón-Künstlern aus Kuba, da hier verschlüsselte Systemkritik geübt wird.

Häufige Slang-Ausdrücke in Reggaetón-Tracks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • abusadora – wörtlich: eine Frau, die einen Mann ausnutzt, auch: … die ihm das Herz bricht (Ivy Queen nennt sich so)
  • (nos fuimos) a fuego / (vámonos) a fuego – wörtlich: ins Feuer, auch: crazy, verrückt
  • anormales – wörtlich: die Anormalen, auch: die Crew, die Gang (Héctor „El Father“ nennt seine Band so)
  • barrio – Stadtviertel, Bezirk
  • (una chica) bien belleca – ein „verdorbenes“, „versautes“ Mädchen
  • blin blineo – mit teurem Schmuck (engl. ugs.: bling bling) angeben
  • (se soltaron los) boricuas – die Puertorikaner (sind los)
  • (dame) candela – wörtlich: (gib mir) Hitze, Flamme, hier: liebe mich leidenschaftlich
  • clavando – wörtlich: nagelnd, hier (wie auch im Deutschen): vögelnd
  • cuero – wörtlich: Leder, hier: Nutte, Schlampe
  • dembow – der Rhythmus des Reggaetón
  • gata – wörtlich: Katze, hier: Mädchen, Frau
  • guirla – Mädchen (vom englischen girl abgeleitet)
  • guallando – wörtlich: reibend, auch: eng tanzend, auch: vögelnd
  • masacote – großer Penis (Tego Calderón nennt sich auch „el dueño (Besitzer) del masacote“)
  • pega’o (pegado) – wörtlich: geklebt, hier: (Personen) eng tanzend, oder: (Lied / Sänger) „in“, „angesagt“
  • pum pum – Vagina; wird auch in jamaikanischen Dancehall-Tracks verwendet; ein „pum pum printer“ ist eine (zu) enge Hose, die zu viele Körperdetails erkennen lässt
  • relajando – scherzend (vom spanischen relajar abgeleitet)
  • roncando – wörtlich: schnarchend, hier: große Fresse, nix dahinter
  • sin jockey – wörtlich: ohne Reiter, hier: Frau / Mädchen solo unterwegs
  • tiraera (tiradera) – verbaler Angriff in einem Song auf einen anderen Rapper, „dissen
  • (nos fuimos) under – Abkürzung für engl. underground
  • yal – Frauen, Mädchen (vom englischen girl/gal abgeleitet)
  • mambo – Daddy Yankee selbst bezeichnet sich so
  • azotar – auspeitschen (¡Azótala!)
  • látigo – Peitsche; oft verwendet (¡Dále con el látigo!)
  • vacilar – wörtl. zögern, hier: tanzen, abhotten zu Reggaetón (Vamos a vacilar.)

Die Frau in den Reggaetón-Texten[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

In vielen Texten des Reggaetón wird die Frau als gata (Katze) bezeichnet – als wilde Katze ('gata fiera'), als 'felina' (Wildkatze) oder als läufige Katze ('gata suelta'). Diese Katze ist schön und anmutig ('gata sandunguera'), aber auch Banditin ('gata bandida', 'gata gangster') und Wegelagerin ('bandolera'), die den Männern auflauert und sie zu ihrer Beute macht. Dabei betrügt und hintergeht sie die Männer durchaus ('gata traicionera'), sie ist souverän, und man kann ihr nicht trauen. Sie ist eine Teufelin im Bett ('diabla en la cama'), sie missbraucht Männer ('abusadora'), sie ist ein Killer ('la killer').

Dies ist nicht nur eine männliche Projektion, sondern auch die Selbstdarstellung in Songs von Ivy Queen, Glory, Joan, La Hill oder Lorna.

Diese Darstellung der Frau ist in etwa zusammengesetzt aus den Bildern, die schon Jahre vorher Thalía (im Song Mujer latina) oder Noelia (im Song Candela) gezeichnet haben – starke, schöne, leuchtende, „straighte“, „toughe“, unabhängige und unwiderstehliche Frauen, entsprechend dem landläufigen Klischee der Latina – vermischt mit ein bisschen Gangsta Rapper-Image.

Beispiele für Songs, in denen diese Metaphern zu hören sind:

Dass es fast immer nur um Sex geht, bedeutet übrigens keineswegs, dass die Frauen leicht zu haben sind. Ivy Queen singt in einem ihrer größten Hits:

Yo quiero bailar, tú quieres sudar
y pegarte a mi, el cuerpo rozar,
y yo te digo: si tú me puedes provocar
eso no quiere decir que pa’ la cama voy.
Ich möchte tanzen, du möchtest schwitzen,
und mir ganz nah kommen, meinen Körper streifen,
und ich sage dir: auch wenn du mich provozieren kannst,
heißt das nicht, dass ich (mit dir) ins Bett gehe.

Die venezolanische Gruppe Dame pa' Matala kritisiert diese Haltung in ihrem Song „Fucking Reggaeton“.

Bedeutende Künstler[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Sänger

Sängerinnen


Christliche Sänger

Duos oder Gruppen

Produzenten

Deutsche Reggaetóninterpreten

Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

 Commons: Reggaeton – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Referenzen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  1. Geschichte des Reggaetón (spanisch)
  2. http://www.elchombo.com/2005/index.php?lang=es&load=R2VuZXJhbA==&tpl=nos_promotores.txt

Rumba (Columbia, Guaguancó, Yambú)

Afrokubanische Rumba

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Der Begriff Rumba bezeichnet ursprünglich, wie Milonga, Bachata oder Timba, ein geselliges Zusammensein, zu dem auch Musik gehört. Als Komplex aus Tanz, Gesang und Perkussion entstand sie im 19. Jahrhundert in den Schwarzenvierteln der kubanischen Hafenstädte Havanna und Matanzas, wurde aber auch in den Zuckerrohrplantagen praktiziert. Es ist ein rein weltliches Genre, dessen Trommelbegleitung und Melodik aus afrikanischen Wurzeln genährt werden, während die Texte, von Einsprengseln auf Yoruba besonders in den Abakuá-Hochburgen abgesehen, auf Spanisch, teilweise sogar in der Form der spanischen décima espinela abgefasst sind. Ihre Einheit von Gesang, Tanz und Instrumentalmusik ist in afrikanischer Musik nicht unbekannt, verweist aber insbesondere auch auf den Flamenco, dessen Rumba zu den cantes de ida y vuelta gehört, als Wurzel. Gemäß dem namhaften und Grammy gekrönten Rumba-Perkussionisten Mongo Santamaría entstand der Guagancó, als Afrokubaner versuchten, Flamencomusik zu singen. Die älteren Guaguancó-Lieder werden auch als Guaguancó del tiempo de España (Guaguancó aus der spanischen Zeit) bezeichnet, Kategorie, die auf die spanische Kolonialzeit auf Kuba verweist.

Im November 2016 wurde der Rumba in die Liste des immateriellen Kulturerbes als UNESCO-Weltkulturerbe aufgenommen.[1][2]

Besetzung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Stimmen: ein gemischter Chor, oft identisch mit dem Publikum, und ein Solist.

Instrumente: in der Grundbesetzung drei Congas oder Cajones, Claves und ein weiteres schärfer klingendes Perkussionsinstrument („Palitos“, Löffel oder auch ein Stock auf dem Korpus einer Conga). Die größte und tiefste der Trommeln heißt Tumba und legt ein eintaktiges Fundament, die mittlere, Segundo, ein zweitaktiges Muster, jeweils mit Variationen. Die höchste, Quinto, ist völlig frei und reagiert auf diese Variationen und das dritte Element der Rumba, nämlich je nach Untergenre ein oder zwei Tänzer.

Form[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Oft beginnen die Claves, auf die nach und nach die Trommeln folgen. Es kann aber auch sein, dass Sänger und Chor eine Titelzeile voraussingen und die Schlaginstrumente zusammen beginnen.

Der Gesang setzt mit Nonsens-Silben des Solosängers, genannt „Diana“, ein. Zu einigen traditionellen Dianas gehört eine Beantwortung durch den Chor, die auch aus Text bestehen kann.

Der Vorsänger singt nun traditionelle, improvisierte (der Anlass des Fests ist ein beliebtes Thema) oder selbstgeschriebene Texte: octosillabische Vierzeiler oder Décimas.

Am Ende wird dem Chor eine zu wiederholende Zeile vorgegeben. Diese wechselt im Weiteren mit Improvisationen des Solisten ab, und die Tänzer kommen dazu.

Genres, Tanz[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Es gibt drei traditionelle Genres in der Rumba, die sich im Tempo, der verwendeten Clave und dem Tanz unterscheiden.

Yambú[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Tänzer im Yambú, Mann und Frau, ahmen alte Leute nach. Das rhythmische Grundgerüst ist ein Son-Clave. Obwohl der Yambú als älteste Form der Rumba gilt, gibt es den Spruch „En el yambú no se vacuna“ (etwa: „Beim Yambú gibt's kein Gepimper“), der auf den Guaguancó Bezug nimmt.

Guaguancó[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Auch der Guaguancó ist ein pantomimischer Tanz. Mann und Frau verkörpern Hahn und Henne, wobei der Mann durch Flügelschlagen oder Staubaufscharren Avancen auf das Geschlechtsteil der Frau macht, die sich durch ihren Rock, ein Tuch oder simples Abwenden schützt. Der Tanz gipfelt im „Impfen“ der Frau („vacunao“) mit entsprechenden Hüftbewegungen.

Columbia[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Columbia ist im 6/8-Takt und der entsprechenden Clave. Statt Mann und Frau sind es hier der (typischerweise männliche) Solotänzer und der Spieler der Quinto, die miteinander in Dialog treten. Schnell, bisweilen akrobatisch und mit Einflüssen aus anderen Tänzen der Abakuá.

Interpreten[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Alberto Zayas (1908–1983) nahm 1957 für die Panart erstmals eine Rumba, El vive bien, auf Tonträger auf.
  • Los Muñequitos (de Matanzas). Wie der Name schon sagt, vertreten sie im Gegensatz zu den anderen Gruppen aus Havanna den Rumba-Dialekt von Matanzas.
  • Los Papines. Gegründet 1957 von den Brüdern Luis, Alfredo, Jeus und Ricardo Abreu.
  • Conjunto de Clave y Guaguancó. In den 60er Jahren von Mario Alán mit Agustín Piña, Andres Gutiérrez Malanga und Miguel Ángel Mesa gegründet und heute unter Leitung von Amado Dedeu. Verwendete ursprünglich nur Cajones.
  • Rumberos de Cuba. Eine All-Star-Band unter Leitung von Rodolfo Chacón Tartabull. Die Mitglieder sind oder waren mit dem Conjunto de Clave y Guaguancó oder dem Conjunto Folklorico Nacional verbunden.

Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Einzelnachweise[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  1. Belgische Bierkultur wird Weltkulturerbe. Die Welt, 30. November 2016; abgerufen am 20. März 2017.
  2. Cinco nuevas inscripciones en la Lista representativa del patrimonio cultural inmaterial de la humanidad. UNESCO, 30. November 2016; abgerufen am 20. März 2017 (spanisch).

Rueda

Rueda de casino

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Rueda de casino ist ein lateinamerikanischer Gruppentanz, der zu Salsa-Musik getanzt wird. Übersetzt bedeutet Rueda Rad und Casino ist die kubanische Bezeichnung für den Tanz Salsa, also 'Salsa Rad'. Im deutschsprachigen Raum wird teilweise auch der Begriff 'Salsa Rueda' verwendet. Er ist für sechs bis zehn Paare ideal, kann aber auch mit weniger (sogar mit nur zwei) und mehr Paaren getanzt werden.

Der Name Rueda rührt daher, dass alle beteiligten Paare einen Kreis bilden, wobei sie jeweils synchron die gleichen Figuren tanzen. Bedingt durch Partnerwechsel, die jeweils zu den getanzten Figuren gehören, dreht sich die Rueda bzw. das Rad. Wie bei einem Rad ist eine Hauptorientierung aller Tänzer die Mitte, als die Achse, des Rades. Eine Person macht dabei den Cantante (engl. Caller), den Ansager. Dieser bestimmt, welche Figur als nächste getanzt wird, und sagt das Kommando für die Figur für alle Beteiligten laut an. Gelegentlich werden auch Handzeichen benutzt, besonders wenn es zu laut ist, gesprochene Kommandos klar zu hören. Rueda kommt ursprünglich aus Kuba.

Die Figuren sind im Gegensatz z. B. zu Squaredance oder Rounddance, bei denen ebenfalls zu Kommandos getanzt wird, in der Regel nicht normiert, so dass die Rueda-Gruppen verschiedener Lehrer nicht leicht zusammen tanzen können. Daher setzt sich zusehends Rueda Miami Style in vielen Tanzschulen durch, bei der die Figuren und Kommandos festgelegt sind. Auch wenn der Name „Miami Style“ auf Nordamerika verweist, bleibt Rueda ursprünglich kubanisch. Rueda Miami Style wirkt insgesamt eleganter als die traditionelle Rueda und hat als ein wichtiges Stilelement die Damendrehung auf 1,2,3 statt auf 5,6,7.

In Havanna kann man jeden Sonntag am Malecón gleich beim Tunnel in Richtung Vedado im Restaurant Jardines del 1830 beim Matinee eine mehr oder weniger starke Gruppe älterer Rueda-Tänzer treffen. Sie behaupten von sich, dass sie sich vor ca. 50 Jahren das Prinzip der Rueda de Casino ausgedacht und erstmals umgesetzt haben. Sie kleiden sich oft ganz in weiß und besitzen auch einen Mitglieder-Ausweis mit der Aufschrift „Fundador de la Rueda de Casino“, den sie gern und stolz zeigen.

Der Name "Casino" kommt daher, dass Salsa in den 50er Jahren in den sogenannten "Casinos Deportivos" Kubas entstand.[1]

Es gibt auch Versuche andere Tänze in einer Rueda zu tanzen, beispielsweise Bachata Rueda.

Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

 Wikibooks: Rueda de Casino – Lern- und Lehrmaterialien

Einzelnachweise[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  1. Salsa-Begriff: Rueda De Casino

Salsa

Klassisch-kubanischer Stil

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Der Kubanische Stil bezeichnet einen Tanzstil der Salsa, auch „Casino“ oder „De la calle“ (= span.: „Straßen-“)Stil genannt.

Die unterschiedlichen Benennungen sollen bereits auf die Herkunft der kubanischen Salsa hinweisen: sie war sowohl in den vornehmen Casinos und Cabarets Havannas zu Hause als auch in den barrios und den ländlichen Gebieten der Insel. Dabei steht die kubanische Salsa in dem Dilemma, dass es in den 70er Jahren, als die Salsa entstand, schon keine Casinos und Cabarets in Kuba mehr gab. Diese wurden überwiegend von der kubanischen Oberschicht und den US-amerikanischen Touristen besucht und nach der kubanischen Revolution 1959 abgeschafft.

Daher lässt sich zwischen einem kubanischen „Casino-“ oder einem „De la Calle-Stil“ nicht unterscheiden.

Die kubanische Salsa wirkt eher spielerisch, rhythmisch und lebendig und hat keine klare Ausrichtung. Sie ist gewissermaßen „hemdsärmlig“ und wenig reglementiert. Dennoch gibt es für die verschiedenen, teilweise äußerst komplizierten und verwirrenden Figuren diverse Grundschritt-Kombinationen, die beherrscht werden müssen, um diese Figuren korrekt ausführen zu können.

Das wesentliche Merkmal des kubanischen Stils sind die Drehungen des Tanzpaares um einen gemeinsamen Mittelpunkt. Außerdem wird die Frau vom Partner fast nie losgelassen, was ihr relativ wenig Freiraum für eigene Interpretationen im Tanz lässt.

Grundschritt/Drehungen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die normalen Tanzschritte beginnen auf dem ersten Schlag des Taktes: 1,2,3,-,5,6,7,- (links, rechts, links, tap, rechts, links, rechts, tap). Der 4. und 8. Schlag bestehen aus einer Pause, in die meistens ein Tap gesetzt wird, der aber oft für den Betrachter, gerade bei sehr schnellen Stücken, kaum sichtbar ist und der Akzentuierung des Tanzrhythmus dient. Die Schritte können aber auch auf dem 2. oder 3. Taktschlag beginnen (siehe unten). Getanzt werden die Schritte entweder vor, zurück, oder zur Seite hin.

Drehungen werden im Normalfall auf eine halbe Clave (1, 2, 3, oder 5, 6, 7) eher gelaufen, als auf den Punkt gesetzt. Bei der (selteneren) Doppeldrehung werden dementsprechend zwei Drehungen im gleichen Zeitraum ausgeführt.

Akzentuierung des Rhythmus[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Prinzipiell lässt sich Salsa auf verschiedenen Zählzeiten tanzen, d. h. die Schritte bleiben gleich, werden jedoch auf den Takt bzw. die Phrase bezogen zeitlich versetzt. Die verschiedenen Zählzeiten werden als „On #“ bezeichnet, die Nummer nach dem „On“ gibt dabei den Schlag der Phrase an, auf der der Herr seinen ersten Vorwärtsschritt tanzt:

Phrase:       1 . 2 . 3 . 4 .  | 5 . 6 . 7 . 8 .
             ------------------+------------------
On 1:        [X]  o   o        | X   o   o
On 2:            [X]  o   o    |     X   o   o
On 3:         o      [X]  o    | o       X   o
On 6:             X   o   o    |    [X]  o   o     
Legende: X = betonter Schritt, o = unbetonter Schritt, [] = erster Vorwärtsschritt des Herrn.

Die Zählweise „On 3“ wird sehr selten benutzt, da sie durch die Verteilung eines Basic auf zwei Takte eine Betonung schafft, die mehr der Samba als der Salsa entspricht.

Im New York Style „On 2“ oder „On 6“ hat sich zusätzlich dazu das Prinzip des „on clave“ Tanzens entwickelt:

Phrase:       1 . 2 . 3 . 4 .  | 5 . 6 . 7 . 8 .
             ------------------+------------------
„3-2“-Clave:  X     X     X    |     X   X
On Clave:         o   o   X    |     X   X   o    
             ------------------+------------------
„2-3“-Clave:      X   X        | X     X     X
On Clave:         X   X   o    |     o   o   X    

Dieses Prinzip soll vermitteln, welche Schritte besonders hervorgehoben werden sollten; das Tanzen soll damit mehr auf die kubanische Clave als rhythmischem Originalgedanken der Musik bezogen werden. Die Idee ist, jeden Schritt, der mit einem Schlag der Clave zusammenfällt, betont zu tanzen, d. h. in diesem Zusammenhang etwa "diesen Schritt deutlich setzen" oder "jetzt ist ein guter Zeitpunkt für eine improvisierte Bewegung".

Vergleich mit anderen Stilen[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Der kubanische Stil und der New-York-Stil, bzw. Puerto-Rico-Stil werden in der US-amerikanischen und europäischen Salsa-Szene oft als Konkurrenz empfunden. Die Folge kann sein, dass ihre jeweiligen Vertreter beim gemeinsamen Tanz nur schwer zurechtkommen.


Son

Son Cubano

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Der Son Cubano (kurz Son, von span. sonido: Laut, Klang, Schall, Ton) ist ein Musikstil aus Kuba. Die historischen Wurzeln des Son Cubano reichen etwa in die Mitte des 19. Jahrhunderts zurück.[1]

Motive aus Tanzformen der spanischen Kolonisatoren, wie Menuett, Contradanza, Bolero oder Zapateado mischten sich mit den afro-kubanischen Rhythmen zu einem eigenständigen Musikstil. Hinzu kam, als weiteres Gestaltungselement, der Frage- und Antwortgesang. Im improvisierten Wechselspiel zwischen Erststimme (meist Tenor) und Segundo (Bariton) werden meist alltägliche Themen behandelt, weshalb der Son auch häufig mit dem nordamerikanischen Blues verglichen wird.

Anfang des 20. Jahrhunderts gelangte dieser Musikstil in die Hauptstadt Havanna. Die spärliche Instrumentierung der Son-Gruppen – meist Trios mit Tres, Maracas und Claves – wurde schnell immer weiter mit zusätzlichen Instrumenten (Kontrabass, Gitarre, Bongos, Trompete) zum Sextett oder Septett aufgestockt. In den 1940er Jahren weiteten sie sich zu kompletten Tanzorchestern mit Piano, Sängern und Bläsersätzen aus, die allgemein „Conjuntos“ genannt wurden. Als Beispiel sei hierfür die 1949 gegründete Conjunto Chappottín genannt.

Die etymologische Herleitung lässt schon das Selbstverständnis des Son Cubano deutlich werden: für die Kubaner ist er der Urklang der Musik, die Mutter aller Rhythmen. Und in der Tat sind aus ihm so bedeutende lateinamerikanische Musikstile hervorgegangen, wie der Cha Cha Cha, die Rumba und der Mambo. Oft wird er auch als Vorläufer der Salsa genannt. Durch die Rhythmik der Clave, die im 3/2 oder 2/3 Takt geschlagen wird, wird vorgegeben ob mit dem Takt oder gegen den Takt getanzt wird. Kontratiempo tanzt man Son und Cha Ca Cha sowie NY-Style oder auch Mambo.[2]

Den hohen Stellenwert in der kubanischen Musikgeschichte erlangte der Son Cubano auch dadurch, dass er nach der Unabhängigkeit von Spanien unter weißen und schwarzen Musikern gleichermaßen seine Anhänger gefunden hatte. Nach der Revolution hat er jedoch zunehmend an Bedeutung verloren. Das Land schottete sich gegen westliche musikalische Einflüsse, wie den Jazz oder den Blues, ab, was eine Weiterentwicklung erschwerte. Der Son ist im Laufe der Zeit aus dem öffentlichen Leben selbst in Kuba weitgehend verschwunden – er wurde zur „Musik der Alten“. Eine späte Blüte erlebte der Son Cubano jedoch 1996 durch Ry Cooders Weltmusik-Album Buena Vista Social Club und 1999 durch Wim Wendersgleichnamigen Dokumentarfilm, was ihn auf einen Schlag besonders im Ausland populär werden ließ. In Kuba finden sich seitdem wieder vermehrt neu formierte Musikgruppen, die sich dem Son Cubano widmen.

Einzelnachweise[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  1. Ned Sublette: Cuba and Its Music: From the First Drums to the Mambo (engl.).. Chicago Review Press, Chicago, IL 2004, S. 333-334.
  2. Leymarie, Isabelle. "Cuban Fire: The Story of Salsa and Latin Jazz." (engl.) New York: Continuum Publishing, 2002. 130. Print.

Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

 Commons: Son Cubano – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Timba

Timba (Musikstil)

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Timba ist ein kubanischer Musikstil. Aufgrund seiner historischen Entwicklung stellt er eine Variante, keine Untergruppe der Salsamusik dar.

Vorgeschichte[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Im nachrevolutionären Kuba war es unter kubanischen Musikern lange Zeit ungeschriebenes Gesetz, den Begriff „Salsa“ zu vermeiden. Das Wort wurde vom Komitee der staatlichen Plattengesellschaft EGREM schlicht ignoriert. Salsa war aus kubanischer Sicht ein neokolonialistisches Werkzeug der US-dominierten Musikindustrie, welche auf diese Weise die traditionellen kubanischen Rhythmen zu okkupieren versuchte. Salsa war von Nicht-Kubanern gespielte kubanische Musik. Da diese Musik immer schon in Kuba gespielt worden war, bestand kein Bedarf nach einem neuen Namen. Dies änderte sich Anfang der 1990er-Jahre mit der Förderung des Tourismus und der neuen Reisefreiheit kubanischer Musiker, die ab 1993 auch bei ausländischen Musikunternehmen unter Vertrag stehen durften. Ab 1990 strahlte einer der staatlichen Sender des kubanischen Fernsehens die Sendung Mi Salsa aus. Es entstanden neue Anthologien mit Titeln wie ¿Son o Salsa? (1991) oder Salsa Cubana (1995). Letztere war auch der Titel einer Musik-Zeitschrift in Kuba, die in der zweiten Hälfte der 1990er Jahre erschien. Sie gab zwar inhaltlich nichts von dem Anspruch auf, dass Salsa ausschließlich kubanische Musik sei, ließ jedoch ein Umdenken bei der kubanischen Führung erkennen: Nach drei Jahrzehnten der Polemik gegen die Salsa versuchten die staatlichen Behörden nun den Begriff für ihre eigenen Zwecke zu verwenden und an den internationalen Bekanntheitsgrad anzuknüpfen. Auf einem Musikalbum tauchte der Begriff „Salsa“ zunächst bei der Musikgruppe NG La Banda auf: Das Lied Necesita una amiga auf der CD En la Calle (1988) wurde in der Unterschrift als „balada-salsa“ bezeichnet. Die nächste Produktion von NG LA Banda bestand aus neu arrangierten kubanischen Liedern, betitelt Salseando (1990). 1991 verließ der Sänger Issac Delgado NG La Banda und startete eine Solokarriere mit dem Beinamen „El Chévere de la Salsa“. Auch kleinere Musikgruppen begannen, die Bezeichnung zu verwenden (wie etwa 1995 Septeto Raisón mit Mi salsa cubana).

Ursprung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Nach dem Wörterbuch bedeutet Timba „Spielhölle, Kartenspiel“. Ein „timbero“ war dementsprechend ein „Kartenspieler“. Zudem gibt es in Kuba ein süßes Gericht, eine Kombination aus Brot mit Guaven, das „pan con timba“ genannt wird. Ein Stadtviertel Havannas heißt ebenfalls „Timba“. Cesar „Pupi“ Pedroso, der ehemalige Pianist von Los Van Van, bezog sich auf diese Bedeutung, als er sein Debütalbum De la Timba a Pogolotti (1999) betitelte. Pogolotti und Timba sind beides Stadtviertel mit einem hohen Anteil von Afro-Kubanern.

Die Bezeichnung „Timba“ ist im kubanischen Kontext demnach fest verwurzelt und zirkulierte auch im musikalischen Bereich seit langer Zeit. „Timba“ wurde in Kuba schon seit Jahrzehnten als Synonym für Rumba verwendet. Issac Delgado gab an, dass zu seinen Zeiten auf der Universität in den 1970er-Jahren junge Musiker von Irakere, wie Chucho Valdés oder Arturo Sandoval, geheime Jazz-Sessions veranstaltet hätten, die dann „tocar timba“ oder „timbear“ genannt wurden. Auch das Spiel der Rumberos, wenn sie in den Hinterhöfen musiziert hätten, wäre „Timba spielen“ genannt worden. Er selbst wäre als guter Rumba-Sänger „timbero“ genannt worden. Demzufolge sei es ein Begriff, der aus den Straßen Kubas stamme. Van Vans Sänger Mario Rivera setzt allerdings dagegen, dass die Bezeichnung Timba in den 1990er Jahren auch jahrelang in den staatlichen Konservatorien benutzt wurde. Die kubanischen Autoren Neris González Bello und Liliana Casanella Cué halten die Errichtung der Konservatorien sogar für eine der Grundvoraussetzungen für das spätere Aufkommen der Timba.

Entwicklung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Ab den 1990er-Jahren taucht der Ausdruck „Timba“ zunehmend in der kubanischen „música bailable“ (span.: Tanzmusik) zugleich mit dem Begriff Salsa auf. Als Initiator gilt der Flötist José Luis Cortés mit seiner Gruppe NG La Banda. Sie wird am meisten mit „Timba“ verknüpft, obwohl die Gruppe anfangs (1990, 1993) auch den Begriff „Salsa“ in ihren Alben führte. Ihr 1989 erschienenes Album En la calle gilt im Rückblick zugleich als erstes Timba-Album, obwohl der Ausdruck nicht direkt auftaucht.

Ab Mitte der 1990er-Jahre setzte dann die sog. „Timba-Explosion“ ein. Auslöser war die Gruppe Charanga Habanera von David Caldzado mit ihrem 1996er Album Me sube la fiebre. Auch der Bandleader von Kubas legendärer Gruppe Los Van Van, Juan Formell, ging 1997 dazu über, seine Musik „Timba“ zu nennen. Insbesondere die Alben Esto te pone la cabeza mala (1997) und Llegó Van Van (1999) erreichten einen bis dahin unerreichten internationalen Erfolg. Die staatliche Plattengesellschaft EGREM begann zunehmend, die „Timba“ als Markenzeichen kubanischer Musik zu fördern. Eine Vielzahl von neuen Gruppen und Produktionen entstanden. Einige bekannte Gruppen und Musiker sind: Pupy y Los que Son, Son (Cesar Pupy Pedroso, Ex-Pianist von Los Van Van), Manolín, El Médico de la Salsa, Pachito Alonso y sus kini kini, Azúcar Negra, Bamboleo, Charanga Forever, Tirso Duarte, Giraldo Piloto (Ex-Perkussionist von NG La Banda) und seine Gruppe Klimax, Manolito y su trabuco und Paulito FG.

Beflügelt durch den Erfolg von Buena Vista Social Club 1996, die Grammy-Verleihung 1998 und den gleichnamigen Dokumentarfilm von Wim Wenders 1999 setzte eine verstärkte Nachfrage kubanischer Musik in der ganzen Welt ein. Kubanische Musiker zeigten sich nicht abgeneigt, Kuba zu verlassen und sich im Ausland niederzulassen. Miami entwickelte sich aufgrund der vielen kubanischen Emigranten zur größten Hochburg der Timba außerhalb Kubas. Dort finden sich so bekannte Musiker wie Manolín, El Médico de la Salsa, Chaka und seine Gruppe El Tumbao, die Cuban Timba All Stars und nicht zuletzt Jorge Gomez mit Tiempo Libre.

Stil[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Timba beruht wie Salsa formal meist auf der Grundlage des Son montuno, bei dem ein erster, melodischer Teil (meist Strophen („estribillo“) und ein Refrain) vom Montuno, einem als Steigerung empfundenen, von Improvisation und der Wiederholung kürzerer Abschnitte bestimmtem Teil, gefolgt wird. Doch während Salsa grundsätzlich auf der Son-Clave beruht und der Bass in der Regel auf der 2+ und 4 spielt, ist Timba für andere „time lines“ offen. Die Regel dürfte eine 3-2 Rumba-Clave sein, zu der der Bass („cantando“) oder Funk-beeinflusste Figuren spielt.

Die typische Instrumentierung für eine Timba-Gruppe besteht aus Sängern, Klavier bzw. Keyboard, Bass, Schlagzeug und Timbales, Congas sowie einem Bläsersatz. Im Widerspruch zum Tenor dieses Artikels, der das Gemeinsame von Salsa und Timba und den Einsatz der Begriffe als Marketinginstrument betont, haben sich in Kuba gewisse „Sondertraditionen“ im Einsatz dieser Instrumente entwickelt, die in unterschiedlichen Kombinationen zu einem spezifischen Timba-Stil beitragen.

Der Bass ist in der Regel ein E-Bass, dessen Rolle aber auch von einem Keyboard übernommen oder gedoppelt werden kann. Seine im Vergleich zur Salsa freie Rolle wurde schon erwähnt.

Das Bass, Klavier oder Hintergrundstreicher ersetzende Keyboard gehört zum Vermächtnis der Van Van. Hugo Morejón, einer der Posaunisten der Band, begann es regelmäßig zu spielen, wenn der Posaunensatz Pause hatte. Contramontunos zu den Montunos des regulären Pianisten César „Pupy“ Pedroso gehören ebenfalls zu seinen Rollen. Zusammen mit Pedrosos verschiedentlich als kontrapunktisch bezeichnetem Spiel führt das zu geradezu hyperaktiven Akkordbrechungen, oft in hohen Lagen. Typisch für Timba-Montunos ist weiter, dass sie speziell zu einem Stück entwickelt werden können, also nicht unbedingt einem überlieferten Fundus von Spielfiguren entstammen.

Auch die Erweiterung des Klangarsenals durch E-Drums geht auf ein unterbeschäftigtes Mitglied des Van-Van-Posaunensatzes und sein Drum-Pad zurück; typischer ist allerdings, dass auch solche Pads vom Schlagzeuger gespielt werden. Auch Timbales sind meist Teil des Drumsets und werden somit im Sitzen gespielt; seit Changuito bedient der ideale Schlagzeuger in Kuba Congas, Trommeln, Becken, Pads und Timbales mit allen Kombination von Stöcken und bloßen Händen und wechselt auch innerhalb eines Stücks.

Bevor Hip-Hop und Reggaeton sich in Kuba verbreiteten, rappten auch die Sänger der Timba-Bands.

Der Bläsersatz ist oft ein Posaunentrio, kann sich aber mit Trompeten und Saxophonen auch der Salsa annähern oder mit Streichern und Flöte die kubanische Charanga-Tradition fortführen.

Bedeutung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

Die Bezeichnung Timba war zunächst ein reines Marketinginstrument. Führende kubanische Musiker, wie Issac Delgado, Lazaro Valdés, Juan Formell, und viele andere, haben dies in Interviews immer wieder bestätigt. Der Begriff „Salsa cubana“ wurde von den meisten kubanischen Musikern als „Mode-Label“ abgelehnt, erschien ihnen aber als einzig möglicher Weg, um sich auf dem internationalen Musikmarkt behaupten zu können. Andere Begriffe wie „hipersalsa“, „heavy salsa“ oder „salsa dura“ wurden ebenfalls ausprobiert, aber schnell wieder verworfen. Doch mit „Timba“ war endlich ein eigener auf Kuba bezogener Name gefunden. Zugleich erlaubte er eine Abgrenzung zur „salsa erótica“ und zur „salsa romántica“ aus den USA und Puerto Rico. Im Fall von Los Van Van etwa war die Adoption des Begriffs auch nur allzu offensichtlich, gab es die Gruppe damals doch seit mehr als 30 Jahren, ohne dass sie jemals mit Timba in Zusammenhang gebracht worden wäre. Stattdessen vermarkteten sie ihre Musik vielmehr unter einem eigenen Genre, genannt Songo.

Doch je mehr der Begriff als etwas Eigenes empfunden wurde, desto stärker entfaltete sich seine Identifikationswirkung. Der NG La Banda-Titel En la calle (span.: „Auf der Straße“) war nun Programm. Die Gruppen begannen Konzepte zu entwickeln, ihre Musik an „den einfachen Leuten von der Straße“ auszurichten. Die Texte bekamen andere Inhalte und handelten fortan von der Freuden, Sorgen und Nöten der Menschen. Die Musiker suchten den engen Kontakt insbesondere zu den kubanischen Tänzern vor der Bühne. Eigene Anfeuerungsrufe sollten nicht nur als Markenzeichen fungieren, sondern auch die Bindung zum Publikum stärken (wie das bekannte ataca chicho! von NG La Banda oder das Ahí, na’ ma’! von Los Van Van). Die Timba sollte dem kubanischen Leben entspringen, der Nachbarschaft der barrios und der Art und Weise, wie die Menschen dort in den Straßen tanzen und feiern. Insbesondere trat hier die Gruppe La Charanga Habanera hervor, indem sie sich bei ihren Auftritten um moderne Hip-Hop-Gruppenchoreografien und den entsprechend gestylten Outfits bemühte.

Eine solch bewusste Betonung der besonderen Nähe zur Straße war immer auch von der Bemühung um Glaubwürdigkeit begleitet. Die bekannten Timba-Gruppen bestehen fast ausschließlich aus studierten Konservatoriums-Musikern, die insbesondere mit dem Erfolg im Ausland und dem wiedererstarkten Musik-Tourismus in Kuba (wobei der Eintritt in die entsprechenden Musik-Clubs bis 2004 in US-Dollars bezahlt wurde) dem normalen Leben in den Stadtvierteln Havannas weitgehend entrückt sind. Zudem hatte die Musik der Konservatorien in Kuba weniger den Ruf, in den Straßen verwurzelt zu sein, als vielmehr von den staatlichen Kontrollgremien gelenkt zu werden.

Viele kubanische Musiker betonen, dass Timba aber keine grundsätzlich neue Musik sei, sondern eher eine Weiterentwicklung des kubanischen Son, Musik also, die in Kuba schon immer gespielt wurde. Auch das bleibt höchst zweifelhaft, obwohl einige Timba-Elemente bereits in der frühen Musik der Gruppe Irakere aus den 1970er Jahren gefunden werden können (wie das Einfügen von Jazz-Improvisationen in traditionell kubanische Rhythmen oder die Verwendung der batá-Trommeln).

Vor diesem Hintergrund stellt sich die Timba-Musik als ein schwieriges Geflecht dar, welches in seiner Darstellung und Interpretation von verschiedenen Interessen und Sichtweisen geleitet wird: 1) Marktpolitik und Kommerzialisierung, 2) Identifikationsbildung und Schwerpunktverlagerung weg von den staatlichen Institutionen hin zur Straße und nicht zuletzt 3) von ideologischen Theoriebildungen einer musikalischen Kontinuität in Kuba über alle Zeiten hinweg (s.u. Giraldo Piloto).

In der Gegenwart geht man nicht davon aus, dass die Timba-Musik eine Unterkategorie der Salsa darstellt, geschweige denn ein eigenes Genre, sondern vielmehr eine Annäherung kubanischer Musiker an die Salsa. Das wird umso verständlicher, wenn man beachtet, dass kubanische Musiker jahrzehntelang vom musikalischen Austausch mit anderen Ländern ausgeschlossen waren und nach dem Zusammenbruch der Sowjetunion ungewöhnlich plötzlich einem globalisierten Markt gegenüberstanden. In diesem Sinne gibt es sogar erstaunlich viele Parallelen der Timba zu den Ursprüngen der Salsa im New York der 1970er-Jahre, wie etwa die Herkunft aus dem barrio, der urbane Charakter der Musik, die stärkere Gewichtung der Texte, ihre Bedeutungsverschiebung, die Identifikationsbildung, u. Ä. m.

Zitate[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • „Am Ende der 80er bemerkten die Leute, dass wir nicht mehr mit dem Terminus ‚Salsa‘ weitermachen konnten. Ich war einer der ersten, der verstanden hatte, dass ‚Salsa‘ nur ein Etikett ist, wie ‚Pepsi Cola‘, welches genauso ein Erfrischungsgetränk ist wie ‚Coca Cola‘; es ist ein einfaches Wort, das die Menschen in Europa, in Amerika und allen Teilen der Welt verstanden, um eine Art Musik auszudrücken, die in der Karibik, in Lateinamerika gemacht wird, Musik, die getanzt wird, ‚música tropical‘. [...] Musikalische Genres sind dagegen der Son, die Guaracha, der Cha Cha Chá, es sind Rhythmen, die in Kuba entstanden sind, aber es ist wichtig, dass es einen gemeinsamen Schirm gibt, ein Dach, so wie das einfache Wort ‚Salsa‘. Es war das Glück der Kubaner, dass die Menschen aus Puerto Rico, aus New York, Venezuela und Kolumbien, über drei oder vier Jahrzehnte dabei geblieben sind, die kubanische Musik zu spielen, in den 70ern, den 80ern und auch in den 90ern unsere Musik zu spielen, selbst wenn unter einem anderen Namen, dem Namen der ‚Salsa‘, aber es war doch kubanische Musik. [...] Das ist ein Glück, weil der Klang in den Ohren der Leute geblieben ist.“ (Issac Delgado in einem Interview 2001)
  • „Im heutigen Kuba spielen wir die Musik anders und niemand weiß, wie man es nennen soll. Die Leute tanzen anders und es gibt keinen Namen dafür, also nennen wir es Timba. Es gab früher eine Zeit, als wir den Begriff ‚Salsa‘ wegen der internationalen Situation akzeptieren mussten. Zu der damaligen Zeit waren wir in der Defensive, aber nun sind wir in der Offensive und wir können sagen: ‚Nein, das ist nicht, was wir machen. Wir bewegen uns irgendwo zwischen traditionellem Son und Salsa.‘“ (Juan Formell 1997 auf einer Pressekonferenz zu seinem neuen Album Te pone la cabeza mala)
  • „Die Timba ist ein Genre, nach dem der kubanische Tänzer verlangt hat, das Ergebnis einer Entwicklung, die vor über hundert Jahren mit dem Danzón begann und jetzt Timba genannt wird, aber während all dieser Jahre verschiedene Stile und verschiedene Wege durchlaufen hat, und auch verschiedene Betrachtungsweisen der Musik, Art und Weisen zu tanzen, zu fühlen und – wie wir in Kuba sagen – zu ‚guarachen‘ (span.: ‚genießen, feiern‘).“ (Giraldo Piloto, ehemaliger Perkussionist von NG La Banda und jetzt Musikdirektor von seiner eigenen Gruppe Klimax, 2001 in einem Interview)

Literatur[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]

  • Torsten Eßer, Patrick Frölicher: Alles in meinem Dasein ist Musik... - Kubanische Musik von Rumba bis Techno. Vervuert, Frankfurt 2004

Weblinks[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]


Yuka / Makuta

Yuka (music)

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Music of Cuba
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Related articles
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National anthem La Bayamesa
Regional music

Yuka is a style of Cuban music and dance and a type of drum, of Congolese origin. The word Yuka is Bantu, and means 'to beat'. For preference, the drums are made from hollowed-out trunks of the avocado tree. Leather is nailed to one of the open ends, and the player hits the skin with both hands, the drum being slanted between his legs. The drums come in three sizes: caja (large), mula and cachimba (a term referring to its small size). Rhythms may also be played on the drum body, the drummer using a small mallet or a stave in one hand, the other hand slapping the leather. The drummer wears two small rattles (nkembí), made of metal or gourds, on his wrists. The drums may be accompanied by staves on a guagua (hollow wooden slit drum) or the drum body, and by percussion on a piece of iron, the muela (a pick used for plowing).[1]

The secular dance is performed by a couple as a stylised contest: the man chases, the woman avoids.[2] The origin of the yuka lies in western Cuba, particularly Matanzas and Pinar del Río, where it gave rise to the yambú style of rumba.[3]

References[edit]

  1. ^ León, Argiliers 1964. Del canto y el tiempo. La Habana. p67
  2. ^ Orovio, Helio 2003. Cuban music from A to Z. p230
  3. ^ Sublette, Ned (2004). "Rumba". Cuba and Its Music: From the First Drums to the Mambo. Chicago, IL: Chicago Review Press. pp. 258–259. 

Makuta (drum)

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Makuta (or makúta) drums are tall cylindrical or barrel-shaped Afro-Cuban drums, often cited as an important influence on the development of the tumbadora (a.k.a. conga drum). They are used in sacred dance-drumming ceremonies associated with the descendants of slaves brought to Cuba from Central Africa. The word makuta is also used to refer to the dancing and rhythms associated with these drums.

Construction[edit]

Makuta drum construction has a number of regional variations, but the ensemble usually consists of only two drums. Generally, all are created from wooden staves, similar to the way a barrel would be constructed. Both sizes have a goat skin head at the top of the drum and are open on the opposite end. They are commonly around 1 meter in height and their heads vary from approximately 30 cm to 40 cm in diameter.

The large lead drum is known variously as caja, nsumbi, or ngoma and is usually barrel shaped. Its head is attached with a tensioning system of metal rods, usually known in English as “lugs.” The smaller drum known as segundo, salidor, or kundiabata, is cylindrical and has the skin attached with tacks, thus requiring it to be tuned by a flame or other heat source. The researcher Fernando Ortiz was told by interviewees that a cord-tensioning system was used prior to metal lugs, and this system was more recently documented in other regions by the Cuban music research institute known as CIDMUC (see references below).

Makuta drums are often adorned with painted symbols of the cabildo to which they belong, or even Cuban national symbols. They are played while standing and are sometimes attached to the player with a rope around the waist in order to lean the drum slightly forward. Both drums are played with the hands and the lead drummer sometimes wears shakers on his wrists, a practice also common in yuka and rumba drumming.

History[edit]

Makuta drums are associated with Cuban cabildos that claim Bantu or Congo ancestry (i.e., from Central Africa). There is some uncertainty as to whether or not these drums were historically played in ensembles of three, or if that was a more recent and infrequent addition.

Makuta drumming is practiced mostly in the Western provinces of Cuba including Havana and Matanzas. The oldest surviving drums are said to be found in the provinces of Villa Clara, Cienfuegos, and Sancti Spíritus.

Social function[edit]

Though the rhythms used in makuta vary from place to place, makuta is always a dance-drumming event with sacred significance. The functions of its African antecedents, however, are said to be more ceremonial, possibly to accompany the coronation of kings in the Congo.[1] In Cuba, makuta activities are associated with Congo cabildos and have been called “public religious music”,[2] a reference to its openness compared to other Congo religious practices in Cuba such as Palo. In the instances that they are used for funeral ceremonies, they can be accompanied by the kinfuiti drum, a friction drum similar to the Brazilian cuica but larger.

Though historically only practiced in cabildos, after the Cuban revolution a number of Afro-Cuban folkloric groups began to perform makuta for staged performances, recordings, and tourists. Such groups, such as Conjunto Folklórico Nacional de Cuba and Grupo Afrocuba de Matanzas, make use of tumbadoras instead of actual makuta drums.

References[edit]

  1. ^ Betancourt:40
  2. ^ Ortiz:432
  • Neira Betancourt, Lino (2005). La Percusión en la Música Cubana. Havana: Editorial Letras Cubanas.
  • Ortiz, Fernando (1952). Los Instrumentos de la Música Afrocubana. Vol 3. Havana: Dirección de Cultura del Ministerio de Educación.
  • Vinueza González, María Elena (1997). "Makuta" In Instrumentos de la Música Folclórico-popular de Cuba. Victoria Eli Rodríguez, ed. Havana: Editorial de Ciencias Sociales.
  • Warden, Nolan (2005). "A History of the Conga Drum" (PDF). Percussive Notes. 43 (1): 8–15. Retrieved 2009-05-30. 

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